现代意识_历史视阈_多元叙述_评_中国当代戏剧史稿_

现代意识_历史视阈_多元叙述_评_中国当代戏剧史稿_

上海戏剧学院学报戏剧艺术2009年第3期(总149期)

现代意识 历史视阈 多元叙述

———评《中国当代戏剧史稿》

陈　军

内容摘要:港、澳戏剧专家通力

,现代意识、历史视阈与多元叙述是本书的

,它赋予了《史稿》鲜明的现代品格、厚重的历史感以及丰富的学术内涵。本书

的出版将有助于中国当代戏剧的教学与研究,为今后戏剧的发展提供借鉴与指导。

关键词:《中国当代戏剧史稿》　现代意识　历史视阈　多元叙述

中图分类号:J80　　文献标识码:A　　文章编号:0257-943X(2009)03-0072-08

由董健、胡星亮主编的《中国当代戏剧史稿》于近期出版了(中国戏剧出版社,2008年9月第一版),这是中国戏剧研究与戏剧教学界的一件幸事,它再次向学界标识了南京大学在中国现当代戏剧研究中的地位与贡献。作为中国戏剧研究的重镇,南京大学有着悠久的戏剧研究传统和整体研究实力。新时期以来,南大戏剧影视研究所先后领衔主持了多个国家哲学社会科学重点科研项目,承担了多项戏剧研究的大型学术工程。1989年由陈白尘、董健主编的《中

(1937-1949)的编撰、国现代戏剧史稿》的出版、1991年《中国新文学大系 戏剧集》2004年

《中国现代戏剧总目提要》的集成面世等,几乎每项工程都是一个极富挑战的艰巨的学术壁垒,需要主事者投入大量的时间与精力来攻坚克难,但南大戏剧影视研究所较好地利用了综合

(语出郑振铎)的拼搏性大学多学科支撑与人文环境的优势,尤其是发扬了“扎硬寨、打死战”

钻研精神,抱团作战,从而取得了一个又一个学术战役的胜利,奉献了一部又一部堪称大部头重量级的研究成果。

(以下简称)是南京大学老、《中国当代戏剧史稿》《史稿》中、青三代戏剧学人与台、港、澳

戏剧专家通力合作的结果,更是一本特点鲜明的戏剧史著作。全书共分五章,前三章为大陆“十七年”、“文革”、“新时期”和九十年代的内容,第四章为台湾戏剧,第五章则为香港与澳门戏剧。全书较为系统地论述了1949-2000年间中国的当代戏剧现象,对具有代表性的剧作家 72

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戏剧艺术现代意识 历史视阈 多元叙述2009年第3期及其创作的剧目、戏剧运动与思潮,以及戏剧舞台艺术等进行总结梳理、分析评述,力求比较全面、客观、深入地总结中国当代戏剧的艺术成就和经验教训,为今后戏剧艺术的健康发展提供智力支持和实践范式。就本书的完成情况来看,现代意识、历史视阈与多元叙述是读解本书的三个关键词,它赋予了本书独特个性、也彰显了其存在的品位与价值。

一

如果单从时间上看,《史稿》自然是对1949至2000年这半个世纪的中国戏剧史的论述,反映出有自身文体特点的戏剧艺术在当代的演变轨迹和运行规律,但在《史稿》里,“’既是时间概念:1949-2000,更是性质概念:[1](,从《中国现代戏剧史稿》到《中国当代戏剧史稿》”——。正:,来说,’与角,,那么,无论经济、政治、文化,、思想、人,其核心问题都应该到‘走向现代’四字真经中去寻找。就此而论,

[2](P.1)这‘现代’与‘当代’这两部分就不过是相互联系着的一个大时段即现代时段而已。”

里,不仅反映了编者把“现代”与“当代”“打通”的戏剧整体观,也鲜明地体现了编者力求用现代意识(现代性)来烛照中国现当代戏剧的“史识”。这是因为从“五四”开始的文学现代化不会因为进入社会主义革命与建设时期而中断、停滞,恰恰是要求在新的历史时期的新的发展,现代化仍然是中国当代戏剧的总体风貌、特征与性质,它体现在戏剧观念、内涵、功能及戏剧审美等多个方面,而现代意识则是更为内在的内容。

正是以现代意识来观照中国当代戏剧的历史进程,全书把中国当代戏剧50年大体分成四个时段(台、港与澳门戏剧因区域社会制度与政治文化背景的不同而有区别),即启蒙理性与现代意识从淡化到消解的“十七年”,启蒙理性彻底消解、现代意识完全残缺的“文革”时期,重

(1980年代),“建启蒙理性与现代意识、戏剧相对繁荣的“黄金时代”黄金时代”过后的平庸年

代(1990年代),从中不难看出中国戏剧现代化艰难发展的曲折历程。

具体到历史描述与戏剧评价上,《史稿》的编者也力求坚持现代意识与启蒙理性及其相关的文化价值标准,清理了一系列曾经颇为流行实则存在歧误的思想认识,这突出表现在以下几个关系的处理上。

1.戏剧与政治

这是一个不容回避关乎中国当代戏剧命运的显豁话题,一方面,从现代意识出发,《史稿》强调了戏剧的独立品格和作家的主体精神,力求让文学回到自身,对政治实用主义与左倾教条主义的“史识”进行彻底地消解。这突出地表现在对大陆“十七年戏剧”与“文革戏剧”的总体评价上。由于政治对戏剧的干扰,“十七年戏剧”与“文革戏剧”都处在非正常的运行状态,《史稿》对“十七年戏剧”总体特征的定位是:“在相当程度上成为排斥个人创作的‘官方戏剧’”。[3](P.21)其具体表现是:“政治理念化与非人化”、“历史题材成功、现实题材失败”

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戏剧艺术现代意识 历史视阈 多元叙述2009年第3期

(即一部“艺术风格单一化、英雄化”等,其结果造成了整个“十七年”话剧只有“两个半成功”

《茶馆》、一部《关汉卿》和半部《龙须沟》———引者注)的局面。而“文革戏剧”则直接成了政治阴谋斗争的工具,“‘样板戏’独霸剧坛,话剧、歌剧及其他地方戏曲惨遭厄运,戏剧舞台出现了畸形繁荣又极端萧条的景象。20世纪中国戏剧的现代化进程在这时期遭到最严重的挫折。”。[3](P.203)另一方面,在对长期制约戏剧发展的“政治化”现象进行清算的同时,《史稿》又对新时期以来出现的“去政治化”思潮给予了批判性反思,1990年代兴起的这股思潮将政治与启蒙混为一谈,在使戏剧逃避政治奴役同时,又使戏剧陷入了无思想、无精神的麻木状态,躲避崇高、解构启蒙、放逐文学,不谈艺术的意识形态功能,,使观众不堪承受戏剧之“轻”。实际上,,所谓“戏如人生,人生如戏”,,,讳谈政治体现出的是“:戏剧在政,。《史稿》始,并进一步思考中国当代戏剧的文化生态问题。

2.现代化与民族化

由于话剧是“舶来品”,它被引进到中国自然就有一个“民族化”的问题。长期以来,所谓“戏曲的现代化与话剧的民族化”成了学界的流行语,一些文化民族主义总是借口民族化来反对现代化,《史稿》告诉我们:民族化必须区分开放的、积极的民族化与封闭的、消极的民族化

[2](P.20)。总体说来,经过1920-1930年代的发展,中国话剧已经趋向成熟,话剧的民族化任务基本上已经解决,它今后的主要任务就是推动中国戏剧走向现代化。要警惕中国戏剧运行中用民族化对抗现代化的不良倾向,因为“从1940年代的延安到1949年之后的整个大陆,话剧的‘民族化’往往与‘五四’启蒙主义的‘人的戏剧’即真正意义上的现代戏剧背道而弛。本来‘民族化’的前提是现代化,但这个逻辑却被颠倒了。所谓民族特色的追求,也就变成了拒绝外来先进文化的挡箭牌,或者成为复古、守旧的同义语,顶多是停留在某些技术手段和形

[2](P.20)这里不难看出编者在全球化背景下所具有的“式因素的搬用和模仿上。”世界眼光”

与开放心态。

3.前现代、现代与后现代

这是三种不同时段先后出现的人文思潮,但中国大陆的学界常常把它们“一锅煮”、前后混杂在一起,分辨不清。比如对文革“样板戏”的评价,先是有人从其外部形态所具有的某些类“先锋”、类“现代”的特征出发,认为“样板戏”是现代的;后来又有人从其舞台表现的奇观化、谐谑化、平面化以及解构拼贴等特征着眼,认为“样板戏”是后现代的。实则“样板戏”根本就是前现代的产物。《史稿》具体描述了“样板戏”成为意识形态宣传品和文化专制工具的演变过程,揭示了其“蒙昧主义”的特征,它的物质外壳是相当“西化”的,但戏的“核心精神”却不是现代性的。在该书的第二章中,撰者具体分析了其价值体系中反人道、反现代的价值观念,如:封建等级观念、封建血统观念、个人崇拜与现代迷信思想、斗争哲学等,以及其艺术表现 74

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戏剧艺术现代意识 历史视阈 多元叙述2009年第3期上的种种弊端,如人物形象的脸谱化、戏剧情节的模式化以及矛盾冲突的虚假性等[3](P.215-216),令人信服地证明了“样板戏”是前现代和反现代的怪胎。所谓“后现代”的说法实际上是一种误会,在反现代这一点上,后现代与前现代是一致的,二者很容易混淆。《史稿》在对前现代批判的同时(注:这种前现代的思想意识在新时期的戏剧中并没有完全消失,我们在《徽州女人》《贞观盛事》等作品中仍可看到前现代的幽灵存在,《史稿》对此多有批判),对1990年代流行的后现代思潮也给予了清算,因为它更具迷惑色彩。后现代思潮是西方在充分现代化之后来质疑与反思“现代性”问题的,是西方社会政治、经济、文化思潮的产物,而中国并没有后现代主义的文化土壤,因为中国生产力水平低、还没有完全实现现代化,性的东西。、,“玩”戏剧现象的泛滥,刻的。在“第四章当代台湾戏剧:“,然而,它在精神上并,在演剧规模上也没有形成有优势的观众群,更重要

[3](P.532)可谓一语中的、的,。”击中要害。

总之,《史稿》一书的最大特色是注重对中国当代戏剧的现代性的把握、剖析与探究。与新时期许多新编戏剧史/文学史一样,本书的编写方法也是采用集体写作的模式,应该说,集体合作并非理想的好形式,因为理论素养各不相同的各个成员之间难以达到识力的相等,因而理念追求所必然要求的一贯性就无法得到满足,同时,各个编写者也很容易受到所分摊的研究内容的限制而“自说自话”,缺乏长时段文学史写作所必然要求的对研究对象整体把握的宏观性。这里,如何达成主编与团队各个成员之间的理念一致性至关重要,必须承认,《史稿》在这方面的处理上是成功的,那就是在“共同作业”中《史稿》始终贯彻现代意识与启蒙思想,使该书写作具有鲜明的内向性、和谐性和整一性,同时也增强了该书的核心竞争力与团队的凝聚力。

此外,用现代意识统筹全书还引申出以下值得思考的话题:

1.史著的文化价值立场问题

与一些文学史著采用“春秋笔法”,保持“价值中立”不同,《史稿》毫不隐瞒自己的文化价值标准,该书的绪论部分就旗帜鲜明地树起“现代”大旗,重回“五四”起跑线,极力张扬现代意识与启蒙精神,开展社会批评与文化批评,整个绪论颇具“五四”之雄风,写得痛快淋漓、鞭辟入里,给人一种思想上强烈的冲击力。而各个编写者也能坚守公共知识分子的价值言说,对当代各种戏剧现象作出自己应有的评判,不保留、不避讳。例如对包括“五个一工程”在内各种戏剧评奖活动的批评、对当今艺术生产体制的针砭等,在谈到1990年代“主流戏剧”时,编者这样写道:“由于对‘主旋律’理解的狭隘和对评奖的错误认识,大部分主流戏剧从题材选择、形象塑造到舞台呈现都存在明显的‘歌功颂德’和政治化倾向,有些创作就是奔着评奖去策划、组织的,结果有的剧目在参加戏剧节、艺术节或进京演出得奖后就完事,而戏剧舞台依旧疲软、危机。”[3](P.280)可谓直言无隐、一针见血。类似的这种充满真知灼见的评述像珍珠般散

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戏剧艺术现代意识 历史视阈 多元叙述2009年第3期落在《史稿》的各个章节里。

2.与前者相关的学术研究的主体精神问题

新世纪以来,学术研究的主体精神问题已很少被人提及,似乎不再是个问题。实则不然,由职称申报、评奖、出书、发论文以及各种学术量化标准所构成的体制之网仍在有形无形地束缚着研究者的身心,学界中人对此或麻木不仁或游刃有余。正如电影《肖申克的救赎》中瑞德对体制化所作的反思:“Firstyouhatethem,thenyougetusedto,enoughtimepasses,youdepend

(起初,你讨厌它,然后你逐渐习惯它,足够的时间后,你开始onthem.Thatisinstitutionalized.”

)但在依赖它,这就是体制化。《史稿》中,放。《史稿》,面具说话,也绝不说一些口是心非的话,戏剧没有出现“大家”的探讨的反思、对1980年代“戏剧观”。在“老舍及其创作”一节中,撰,认为:“‘太容易听信别人的话’是他(指老舍)”、“‘赶任务’的创作方式,是老舍创作主体精神失落的主要表现”、“甘做‘歌德派’与‘应声虫’,则是其创作主体精神失落的内在根源。”[3](P.49)应该说,这种反思需要撰者自身具有足够的内心力量,因而更能体现撰者理性思考的主体精神。

二

用现代意识评判中国当代戏剧无疑突显了著者在历史面前的主体性,确认了克罗齐的“一切历史都是当代史”的著名论断,但这并不意味着《史稿》对历史的主观随意的消解,相反,《史稿》一直坚持历史视阈下的价值判断,尽可能地还原历史的真实,尊重历史的客观性与公正性,这样,在《史稿》的深层结构中,历史研究的客观性与主观性之间构成了一种内在的张力。

出于对历史的尊重,《史稿》主要采用了“论从史出”的写作方法,而不是“以论带史”。全书十分注重对时代背景的介绍、戏剧现象的描摹、历史事实的记录、作家作品的概述等,在此基础上水到渠成地引申出自己的逻辑结论。总之,《史稿》的价值判断是建立在实证基础上,它不是心血来潮,更不是空穴来风,其论点是鲜明的、论据是可靠的,论证是有力的。

历史视阈赋予了《史稿》应有的历史感,这突出表现在以下几个方面:

1.重视对历史发展线索的梳理

历史的发展是一个不断运动的过程,它在每个阶段上都会形成各自不同的历史风貌与个性特征,只有重视对历史发展线索的梳理,才能摸清历史演变的轨迹,总结其中的得失。《史稿》在这方面用力颇多,在该书的绪论中,著者就对当代戏剧演变的历史过程进行了认真的梳理,揭示了现代意识与启蒙理性在中国当代戏剧发展中的嬗变过程。而在正文的每一章的概述中,著者都力求分阶段对特定时代的戏剧思潮与戏剧运动加以描述,例如大陆“十七年”戏剧就依据政治影响戏剧的程度与规模,大致划分为1949至1957年间、1957至1962年间、1962 76

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戏剧艺术现代意识 历史视阈 多元叙述2009年第3期至1966年间三个阶段。第四章当代台湾戏剧部分则分光复初期的台湾戏剧、封闭困顿期的台湾戏剧以及探索转型期的台湾戏剧来讲述,条理清楚、脉络分明。

2.注意历史语境的还原

应该说,《史稿》并不忽视对戏剧作品的审美解读,有些章节对文本的细读可以说非常出色,例如第一章第九节“陈静、孟超等的戏曲传统剧目改编及整理”中,撰者对《天仙配》《李慧娘》等戏剧的美学分析极为精彩(包括故事原型、文辞美、抒情性等艺术分析),但另一方面,《史稿》也不排斥用传统社会学的方法去探究问题,将问题放回到历史语境中来审察,力求把戏剧的“内部研究”与“外部研究”有机结合起来。例如对“第四种剧本”的研究,纳入特定的国际、国内的社会背景中来考察———“,‘解冻’思潮的影响,与‘第四种剧本’出现有紧密联系,的提出,和知识分子、境的还原”的诞生有了清晰的了解。而《史稿,除了持续关注戏剧作品及演出外,撰者还通读了“时期最权威的传媒“两报一刊”,将当时的文艺政策、文艺方针以及有关的文艺讲话、文艺批评纳入自己的史料库,分酝酿期、发展期、衰微期三个阶段考察了“文革”时期的戏剧运动与戏剧思潮的演进过程,旁征博引,有力地再现了“文革时期”的历史语境,给人以相当厚实的历史感。值得一提的是,《史稿》还喜欢把有明显区域文化特征的重要作家、戏剧流派或作家群体归类叙述,如上海戏剧家群、关东话剧、京味话剧等,在揭示其共同艺术特征的同时展现其共生的文化背景。

3.注重对戏剧作品生成性的揭示

由于特殊的时代环境的制约,中国当代戏剧作品的降生往往不是一蹴而就的,很多作品都有版本的变迁,现在读者能够看到的只是现成性的而不是生成性的这么一个存在,其间大量的历史信息给抹去了。但《史稿》却十分注重对戏剧作品生成性的揭示,通过版本考辨解蔽历史事实、还原历史本真。这不但表现在一些戏曲改编的作品上,譬如对《十五贯》《白蛇传》等戏曲不同版本的比较与解读,揭示其现代性的生长。最突出的是对“文革”中各个“样板戏”版本演变的考察,因为包括《沙家浜》《智取威虎山》等在内的“八个样板戏”,个个都是对原作(包括电影、小说、戏剧)的修改或改编,《史稿》通过对“样板戏”如何成为“样板”的“构造”过程的考察,在戏剧主题、题材、人物塑造、美学风格以及艺术样式的转换中求索主流意识形态、权力话语的操作方式和运行轨迹,在戏剧与政治的缝隙中发现历史的真相。

三

从编写体例上看,《中国当代戏剧史稿》基本上延续了《中国现代戏剧史稿》的编写体例,但内容上明显有所增加和调整,叙述上也更加多元,这主要体现在以下几个方面:

1.区域扩展

过去出版的很多中国当代文学史的著作,以及有限的几本中国当代戏剧史的著作实际上

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戏剧艺术现代意识 历史视阈 多元叙述2009年第3期都只能叫中国大陆文学史或中国大陆戏剧史,因为这些戏剧史/文学史都没有把香港、台湾和澳门的戏剧/文学纳入考察范围与研究对象,显然这是有违“一个中国”的历史事实,同时也不利于对戏剧演变的轨迹作出恰如其分的描述。正如《史稿》绪论中所指出的那样:“只要不是片面地从党派和政治的角度,而是从民族、语言、文化的统一性(同一性)来描述戏剧史,中国当代戏剧就不应仅仅是大陆的‘新中国戏剧’,而应包括大陆戏剧、台湾戏剧、香港与澳门戏剧这几个组成部分。”[2](P.2)正是观念的转变与视野的扩大,《史稿》突破了延续多年的大陆“社会主义戏剧一元化”的狭隘思路,增加了台、港、澳戏剧的论述内容。即在前三章论述中国

(第四章)和“当代大陆戏剧的基础上,又增加了两章的份量专论“当代台湾戏剧”(第五章)。为了保证台、澳门戏剧”港、,台、港、澳戏剧研究专家如黄美序、王安祈、,者说推动了台、港、,”般的感同身受,更重要的是,,。本书也是1949年以。但必须指出的是,打补丁”的方式,还没有能够把台、港、澳戏剧真正融合在各个历史时期里,成为中国当代戏剧的有机组成部分,当然这需要更大的努力与付出。

2.话剧与戏曲的并置

从戏剧样式来说,《中国现代戏剧史稿》基本上是一元的,虽然对古典戏曲在新的历史条件下的革新、演变以及新歌剧、新舞剧的产生、发展有所涉及,但总体来说是以话剧为主。但到了《中国当代戏剧史稿》里,戏曲的比重加大了。“这是因为在这50年当中,中国传统戏曲的变革(无论对其“得”与“失”如何评价)远远超过前50年,产生了许多优秀的作家、作品与演员。现代化、民族化背景下‘话剧—戏曲二元共生’———互相学习、协调发展的戏剧生态新格

[2](P.3)具体来说,第一章大陆“局,正是在这50年才最后形成的。”十七年戏剧”除了“概述”

外,有七节是论述话剧的,有四节是专论戏曲的;第二章大陆“文革“时期戏剧则颠倒过来,有四节论述戏曲,只有一节的内容讲解话剧;到了第三章大陆“新时期”与九十年代戏剧则是“一半对一半”———八节论述话剧、八节论述戏曲,平分秋色。而当代台、港、澳戏剧的论述也是话剧与戏曲的二元并置。话剧与戏曲虽然有着不同的美学体系与审美原则,但都是“戏剧”这一大概念下的子概念,前者指现代戏剧,后者又称古典戏剧,只有将二者结合起来而不是割裂开来论述,中国当代戏剧史的编撰才能够全面、完整,而不至于偏颇和残缺。当然,《中国当代戏剧史稿》中有关古典戏曲的论述,也是从“走向现代”这个角度着眼的,这是毋庸置疑的。除了对话剧与戏曲并置论述外,《史稿》还对歌剧、舞剧,甚至儿童剧作专门论述,而具体到戏曲的论述则又涉及多种题材(如改编戏、现代戏等)以及各种剧种(如京剧、昆剧、川剧、粤剧、莆仙戏、歌仔戏等),这使得《史稿》的内容极其丰富多彩、琳琅满目。

3.文学与剧场的贯通

《中国现代戏剧史稿》基本上是戏剧文学的研究,侧重作家作品的文学阐释,很少涉及导、

(王新民著)与《表演等舞台艺术,先前出版的《中国当代话剧艺术演变史》新中国话剧文学概

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戏剧艺术现代意识 历史视阈 多元叙述2009年第3期

(张炯著)等当代戏剧史著作基本上也是只讲“观》文学”,不问“舞台”的,而《史稿》则把舞台艺术部分作为论述内容(与“戏剧文学创作”并置),每章辟专节专题论述,内容包括导演特色、表演艺术、舞美设计、音响效果以及剧院风格的阐述等,力求总结各个时期舞台演剧观念与舞台演剧艺术的成就、变革及特点。这种把文学与剧场贯通的理路与实践无疑在研究方法上具有创新价值。长期以来,戏剧文学研究和导表演等舞台实践研究的脱节是研究界的通病,研究戏剧作家作品的,很少延伸到舞台;研究导表演艺术及舞台风格的,则又很少涉及文本,这还不包括对戏剧接受的研究。对于戏剧这样一门以综合艺术和集体创作为本体论要素的艺术来说,这种研究的偏狭是明显的。《史稿》,注意戏剧文学创作与戏剧舞台艺术之间的互动,。

以上我们从现代意识、《,可以说,现代意识赋予了《,,廓清,,这使得该书具备了一定的思,给人以厚重的历史感;《史稿》的丰富性与多样性,使得《史稿》内蕴生动、饱满有力。《史稿》存在的不足是:该书的写作模式让人有“旧瓶装新酒”的感受,其编写体例仍沿袭上世纪50年代苏联文学史的写作范式,采用的是文学运动加作家作品的“板块结构”,体例上缺乏创新。有些地方概述过多,节与节之间缺少必然联系,各个板块乃至部分之间,其内在逻辑性不强,对作家作品的历史性评述与总结尚嫌不足等。当然,这些缺陷丝毫不能掩盖《史稿》的特色与价值所在。对于一般戏剧爱好者来说,《史稿》是他们入门的一本很好的参考书,同时本书的出版也便于戏剧教学与研究,并能举一反三,为今后戏剧的发展提供借鉴与指导。

注　释:

[1]董健、胡星亮.中国当代戏剧史稿 后记[M].北京:中国戏剧出版社,2008.

[2]董健、胡星亮.中国当代戏剧史稿 绪论[M].北京:中国戏剧出版社,2008.

[3]董健、胡星亮.中国当代戏剧史稿[M].北京:中国戏剧出版社,2008.

(作　者:扬州大学副教授)

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