历代名家论诗说词(下)

历代名家论诗说词（下）

王明政

１、《论诗（三十首）》——金国诗人元好问作，元好问作为一代宗工，诗词

曲无一不精，他的诗论亦有很多精辟见解。如“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”概括了陶渊明的诗歌的本质特征；再如“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”则强调作诗必须有亲身经历、感受，要有感而发，闭门造车是作不出好诗来的。

２、《苕溪渔隐丛话》——南宋胡仔编的诗话词话集，总计采录“元祐以来诸

公诗话”６４种，内容侧重于诗歌史的研究，按诗家流派的沿革编排，内容涉及诗评、词评、诗论、词论、诗事、词事各个方面。他说“开元之李杜，元祐之苏黄，皆集诗之大成者，故群贤于此四公，尤多品藻”。他认为作词要特别注重内在联系：“作词要善救首尾。

３、《容斋诗话》——南宋洪迈作，包含在《容斋随笔》之中。既有诗歌本

事，也有相关的评论或看法。他认为诗发乎情性：“嬉笑之怒，甚于裂眦，长歌之哀，过于恸哭”，取得了诗歌的艺术表现力。他还主张作诗要精练“语少意足，有无穷之味。”

４、陆游所作《老学庵笔记》用大量篇幅对诗歌的创作背景进行考订，但诗

论、词论不多。散见于他的诗文中的倒有不少。他对儿子说：要写好诗，“工夫在诗外”，他认为社会生活是诗歌创作不尽的源泉，他与朋友互勉：“……愿舟楫鞍马间加意勿辍，他日绝尘迈往之作，必得之此时为多”。他

还强调作诗有反复推敲：“炼句未安姑弃置”“锻诗未就且长吟”。 ５、《碧鸡漫志》——南宋王灼著，这是最早冠以“词话”名的著作。本书系

统介绍了从上古到唐代歌曲的演变，是研究音乐和词牌关系的重要资料。他在书中谈到词与曲的关系时认为：应先作好歌词，然后谱以曲谱，配旋律歌之。他在书中对宋词名家多有评价

６、《诚斋诗话》——南宋杨万里作，他是“中兴四诗人”之一。他强调用诗

炼字，认为诗歌贵有言外之味：“诗已尽而味方永，乃善之善也”“初学诗旨，须学古人好语”“用古人语而不用其意”，所论与黄庭坚“夺胎换骨说”相反。

７、《白石道人诗说》——南宋姜夔作，又名《姜氏诗话》，专论诗歌的体

制、意境和作诗的方法，提倡独创性，强调自然高妙的诗歌境界。提出“诗有四种高妙”——“理高妙”、“意高妙”、“想高妙”、“自然高妙”。

他认为“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。”“句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”对于篇章，他说：“小诗精深，短章蕴藉，大篇有开阖，乃妙。”

８、《沧浪诗话》——宋代严羽作，是较系统的诗歌理论著作，也是宋代最负

盛名的诗话。该书分诗辨、诗体、诗法、诗评、诗证五个类别。他在书中提出“别才别趣”说，认为“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。” 他又提出 “兴趣妙语”说，以悟禅比悟诗“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……唯悟乃为当行（内行，行家里手），乃为本色（符合格律的成式），”强调必须具备一定的作诗底蕴后方可动笔。他又说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”

９、 《滹南诗话》——金人王若虚作，强调作诗应注重内容，反对在形式上

“经营过深，雕琢太盛”，认为诗歌“妙在形似之外，而非遗其形似”，主张“哀乐之真，发乎情性，此诗之正理”。

１０、 《后村诗话》——著名的江湖派诗人刘克庄作，他在书中主张诗歌当

以吟咏性情为本意，“以体物验工巧”，强调摹形状物要具体贴切，形神兼备。他在《江西诗派小序》中说：“学诗当识活法”要能“超出绳墨，言近旨远”

１１、 《浩然斋词话》——是南宋周密《浩然斋雅谈》的一部分，计有词话

２６则，主要辑录南宋词人的名作、佚作和逸闻轶事。兼论作词原则和品位，他说：“音律所当参究，词章先要构思。”“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”

１２、 《词源》——南宋张炎晚年所著，分上下两卷，上卷分析音律及唱曲

方法，后人考证词律、音乐常常用他的论点作参考。下卷又称《乐府指迷》（不是宋末沈义父所作《乐府指迷》）专论作词原则、体裁。他很深刻地阐述了入乐的词的一条本质特征：“词以协音为先，音者何？谱是也。古人按律制谱，以词定声，此正‘声依永，律和声’之遗意。”他也认为词的最高境界是“清空”、“雅正”，要“意趣高远”。他还强调作词要反复修改推敲：“作诗者且犹旬锻月炼，况于词乎？”“于好发挥笔力处，极要用功，不可轻易放过，读之使人击节可也。”他的观点对浙派词有很深影

响。。

１３、 《乐府指迷》——宋末沈义父作，一卷本，有词话２９则。他对词的

理解是：“音律欲其协，不协则成长短句之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”

１４、 《诗法家数》——元诗四大家之一的杨载所作，本书论及诗歌的源

流，作诗的原则，介绍了古体诗、格律诗的基本作法。他认为：“倘有志于诗，则须先将汉魏和盛唐诸诗，日夕沉潜讽咏，熟其词、究其旨”，他要求作诗时应该“人所多言，我寡言之，人所难言，我易言之。”其中《诗法正宗》篇主要论述学诗途径。他说：“若欲真学诗，须是力行五事”（指诗本、诗资、诗体、诗味、诗妙），他在其《诗法正宗眼藏》中强调“学诗当以唐人为宗”。书中将律诗的谋篇布局比做写文章的起承转合。他说首联为“起”，“破题或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起，要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。”“颔联（承）或写意，或写景，或书事、用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。”“颈联或写意、写景、书事、用事引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。”“结句，或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场……言有尽而意无穷。”

１５、 《怀麓堂诗话》——明李东阳作，在书中他说：“律诗起承转合不为无

法，但不可泥，泥于法而为之，则撑拄对待，四方八角，无圆活生动之意。”“长篇中须有节奏，有操、有纵、有正、有变，若平铺稳布，虽多无益。”对于抒情诗，他强调要“贵情思而轻事实”；关于炼字，他说“诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚字。”他还批评了作诗“三气”：“秀才作诗不脱俗，谓之‘头巾气’；和尚作诗不脱俗，谓之‘馂馅气’；咏闺阁过于华艳，谓之‘脂粉气’。”“脱此三气，则不俗矣。”

１６、 《词品》——明代杨慎著，本书探讨了诗词的源流问题，认为：“诗词

同工而异曲，共源而分派”他还认为“填词平仄及断句皆有定数，而词人语意所到，时有参差。……妙在歌者上下纵横取协尔。”首倡词有定体，而无定律之说，所论是很有见地的。关于词的风格，他还主张流派纷呈，认为豪放、婉约、清新、纤艳、清逸、俊雅、高古、骏发蹈厉、深婉风流可以各领风骚。

１７、 谢榛为明后七子领袖。他在其所著《四溟诗话》中主要强调“气格”，

他说“格高气畅，自是盛唐家教。”他所要达到的“气格”境界是“以韵为

主，意到辞工，不假雕饰；或命意得句，以韵发端，浑成无迹”。他还在书中提出“景媒情胚”说，他说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”他又强调诗要清空，不要质实：“诗有可解、不可解、不必解，若水花镜月，勿泥其迹可也。”

１８、 《艺苑卮言》——明代王世贞作，其中“凡论诗者十之七”，他首开

“格调说”之先河，认为“才生思，思生调，调生格”特别强调诗人的创作个性、才具和学识。他要求作诗“不为古役，不堕蹊径”。

１９、 《诗薮》——明代胡应麟作，本书详细介绍了诗歌发展的源流和艺术

特色，强调诗歌是在不断发展变化的：“诗之体以代变”，但他又说：“诗之格以代降”，认为诗歌格调一代不如一代，这种看法是错误的。他首次把画论中的“神韵说”引入了诗论

２０、 《填词杂说》——清初沈谦作，书中的“作词要诀”值得借鉴：“词要

不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。立意贵新，设色贵雅，构局贵变，言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出。”他还认为“填词结句或以动荡见奇，或以迷离称隽，著一实话，败矣。”他认为成功的词要能引起读者的感情共鸣：“词不在大小浅深，贵于移情”使人“读之皆若身历其境，恍若迷离，不能自主。”

２１、 《梅村诗话》——清初吴伟业作，书中实录了许多和他同时代的诗人

词家的事迹，恨自己晚年降清，大力推崇明末抗清志士，呼吁作诗要“以文章气节相砥砺”。要做诗先做人。

２２、 施闰章有《蠖斋诗话》９２则，他认为从诗人的作品可以看出诗人的人

品：“诗如其人，不可不慎。”

２３、 叶燮的《原诗》比较系统地阐述了诗歌的源流、继承与发展、创作规

律，他说：“诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出。”他指出：“时有变而诗因之”，“时递变而诗随之”，要求诗歌必须随着时代的发展变化跟着发展变化。

２４、 《静志居诗话》——是清代朱彝尊《明诗综》的一部分，有二十四

卷，对明代诗词及其掌故辑录颇为翔实。

２５、 神韵说——王士祯在《池北偶谈》中继承《诗薮》中的观点，认为：

作诗要“兴会神到”，追求“得意忘言”，他在所著《渔洋诗话》中极力推崇“妙语”，把清淡远逸的风神韵致作为诗歌的理想境界。后人又辑录王氏论诗之语成《带经堂诗话》，仍然强调作诗要有自然的兴会和偶然的灵感

“伫兴而就”“偶然欲书”“须其自来，不可力构”。在选词炼字方面，他主张“为诗无论工拙，先辨雅俗”“凡粗字、纤字、俗字皆不可用”。另后人辑录的王氏论诗之语《然灯记闻》还谈到了诗歌的谋篇布局：“为诗须有章法、句法、字法”“为诗先从风致入手，久之要造于平淡”

２６、 赵执信著有《谈龙录》，他虽为王士祯外甥女婿，但反对王士祯的神韵

说，也不主张专讲兴会。他认为“诗人贵知学，尤贵知道”。他经过多年研究，写成《声调谱》一书，首次明确了古调、律调之分，具体说明五、七言古诗与五、七言律诗、绝句在平仄声律上的不同，初步揭示了律诗平仄声调的规律。

２７、 格调说——明代前后七子的主张，认为作诗应学盛唐的格律声调，到

清代，沈德潜作《说诗粹语》，在格律声调基础上又加上温柔敦厚的“诗教”，他的诗论从远古一直推及明代，对乐府民歌的思想性、艺术性剖析的比较深刻。

２８、 性灵说——作诗推重性情和灵感，此说起于南宋杨万里，明代袁宏道

加以发挥，而清袁枚总其大成。他说：“从三百篇至今日，诗之传者都是性灵，不关堆垛”。他以为诗作是诗人特定时间内真性情的流露，要靠天分和灵气。他在其《叙小修诗》中说：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔。”他所著的《随园诗话》也很强调诗歌的主观抒情性。对于学习前人，袁枚说：“善学者得鱼忘筌；不善学者，刻舟求剑”意思是说要善于领会古人作诗的精神实质，而不要事过境迁还机械模仿。 ２９、 “乾隆三大家”之一的赵翼在其《瓯北诗话》中以发展的眼光论诗：

“不知诗有真本领，未可以荣古虐今之见，皆为訾议也”

３０、 肌理说——翁方纲在其《复初斋文集》在提出：“……为诗必以肌理为

准。”即重在内容、文理与实际。他在所著《石洲诗话》中要求用广博的学问做作诗的基础，要求诗歌内容平实朴质而形式典雅清丽。

３１、 寄托说——周济在其《介存斋论词杂著》在说：“初学词求有寄托；有

寄托则表里相宜，斐然成章”。同时他还说作词要“求空”、“以用心为主”。

３２、 蕙风词话——近代著名词人况周颐作，五卷本。他认为具有远大志向

和抱负，胸怀宽广的人才能作好词：“填词第一要襟抱。惟此事不可强，并非学力所能到。”所论“词中三味”以“重、拙、大”为标准，即要求词作沉郁、朴质、大气磅礴。他论词多偏重于气格和意境方面，在词坛有较大影响。

３３、 近代资产阶级改良派政治家梁启超也是著名诗人词家。他还著有《饮冰

室诗话》，论诗说词很有见地。他强调新思想与传统艺术样式的结合，要“熔铸新理想以入旧风格”“能以旧风格含新意境”。他论诗不迷信古人：“中国积习，薄今爱古，无论学问文章事业，皆以古人为不可几及。余生平最恶闻此言。”

３４、 境界说——王国维在其《人间词话》中提出“造境”和“写境”，强调

诗词的形象特征，他说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界”。“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。”“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。书中的词家、作品的评价，常有独到的见解。

３５、 毛泽东毕生作了很多诗词，论诗也有独到见解。他说“要作今诗，则要

用形象思维方法”，他又说“诗当然以新诗为主体，旧诗可以写一些……”“将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”。他还说：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗”，肯定了诗律对于律诗的重要性。