格律诗常识

属于上下拗救。这两句按照格式应当是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。“碧”字位应是平声，用了仄声；“天”字位应是仄声，用了平声。这样在相同字位的用律上，上下一互换，各自的背律也都合法了，这就是同联中的上下互救。

3、在仄仄平平仄仄平的格式中，如出现第三或第四字位背律时，改变第五个字的格律。如“画苑墨林翥（zhù）凤凰”句的格式应是仄仄平平仄仄平，第三个字位应是平声，可用了墨字，是仄声，这就犯了孤平的忌讳。怎么才能挽救这个背律呢？就要求把第五个字位上的仄声字“翥”改成平声字，可选用“飞”，这样这句诗就变成了“画苑墨林飞凤凰”。

拗救的目的，就是既成全思想内容的准确完美，又保持一首诗中平仄声的数量相对不变，读起来仍然保持抑扬顿挫的节奏美。

有不少时候，并不是这么随心的。左边的字格律变了，右边的字却不能变；上边的字格律变了，下边的字却不能变。如遇到这种情况，就得权衡利弊，做出选择。如想强调内容的完美，就宁可背律；如想强调韵律的完美，就得在文字上忍痛割爱，另换合律的新词。只要舍得下功夫，呕心沥血，查字典、翻资料，还是能够找出合适的新字新词来的。在处理形式与内容的关系上，尽力达到双完美，如达不到，也应形式为内容服务，不可因格律而害义。一首诗中，偶尔有一两处背律，也算不了什么。

二、必须讲究对仗

所谓对仗，就是上下两联语法结构一致，上下相对应的字，词性

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相同，平仄相反。人们常说的天对地、雨对风、大陆对长空等等，就是讲的对仗。对仗的上下两联，在内容上有正对，如“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”；有反对，如“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”；也有流水对，如“开仓散尽千斛（hú）粟，取义捐出万户粮”。古今诗作中，经典的对仗句子比比皆是。区别是有的是既合律又对仗，有的是只对仗而不合律。律诗的当中两联必须对仗！如毛主席的 “四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”、杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”、刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”、柳宗元的“惊风乱飐(zhǎn)芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”等等美不胜收，都是意境深远，语言优美，格律严谨，对仗工整的典范诗句。

在古今的五律中优美工整的对仗句子也比比皆是，如： 杜甫：笔落惊风雨，诗成泣鬼神。 王维：明月松间照，清泉石上流。 贾岛：鸟宿池边树，僧敲月下门。

东北抗日联军首领李兆麟的“火烤胸前暖，风吹背后寒。”重庆渣滓洞革命先烈的“洞中才数月，世上已千年。”

要想对仗工整，必须懂语法、懂词性、懂词组分类和词组解析。不懂这些基本知识，就很难对得工整。写七律、五律，在技巧层面上，最难的就是当中这两联对仗句子。

对仗忌拳合，既上下联出句对句用的字词完全不同，但思想内容却完全一样。如“华夏黎民乐，神州百姓欢。”又如“骅骝迅跑通衢畅，骏马奔腾大道宽。”

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对仗句子的上下两联，在内容的构成上，有的是说的同一个人或事物的两个不同的侧面，比如“艳动千人惊鸟兽，香飘万户入云烟。”这一联对仗句子，上联和下联都是讲花的，上联写的是花的色美，下联表的是花的味香。又如“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”这一对仗诗句，上下联各表的是不同的事物，上联写金沙江，下联写的是大渡桥。对仗句子上下两联的内容互相补充，少有区别是可以的，但半斤对八两完全一样就是拳合，就犯了忌，须力避。

三、必须讲究押平声韵 这方面的限制也比较多。

1、第一句如果入韵，必须是平声韵；如果不入韵，最后一个字必须是仄声。

2、第三、第五、第七句这3个出句的最后一个字必须是仄声，且不可入韵。也有个别的诗作出句末字为仄又入了韵。如：王维《终南山》“欲投人处宿，隔水问樵夫”。又如许浑《金陵怀古》中的“梧楸远近千官冢，禾黍高低六代官”等等。

3、第二、第四、第六、第八，这四个对句必须押韵，且必须押平声韵。只有这样，读起来才会产生一抑一扬的和谐节奏。

4、一首七律当中的四个或五个韵脚不准用同声韵。比如说，你用了一个“香”字做韵脚了，与这个香字同音的其他字，如“乡、箱、湘”等就都不可以使用了。这样限制的目的是，听起来避免重复感。当然也有个别用了同声韵的，如：孟浩然《与诸子登岘山》二、八句韵脚分别是“今”和“襟”；杜甫《月夜忆舍弟》二、六句韵脚“声”

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和“生”。

以上所讲的就是写格律诗的三个基本要求：讲平仄、讲对仗、讲押平声韵。

关于七绝和五律、五绝

七绝，即“七截”，即从七律中截取四句的平仄格式。一般选择第一联和第四联组成四句。这种组合写起来比较容易些，因这两联只讲平仄不论对仗。如选当中两联难度就大多了，因既讲平仄，又必须对仗。如选第一、二联或第三、四联，其难度就界于前两者的中间。因它有一联讲对仗，有一联不讲对仗。

五律，也同样是格律诗，把七律平仄格式中，每句的前两个字去掉，就成了五律的平仄格式。

五绝，也即五截，情况同七绝。 关于七言和五言古风

在现实生活和工作中，人们写的更多的是七言诗和五言诗。这些诗在句数上，不论是四句的八句的，还是不限定句数的，共同的特点是只讲押韵，而不讲究平仄和对仗。就是韵脚，也是可平可仄，不受那么多的限制。这样的诗显然是不符合咱前边讲的格律诗的基本条件的，不能冠以格律诗的名字。那么这类诗叫什么呢？在业内叫古风。就是古体风格的诗。七言的叫七言古风，五言的叫五言古风。就是在律诗最兴盛的唐朝，人们写的也不都是律诗，诗仙李白就有59首古风。因这种形式比较自由，不受那么多的限制和束缚，写起来比律诗容易些，易于表达作者的思想感情。且这种形式不受句数的限制，作品的

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容量可小可大。古风是学写格律诗的基础。有了这个基础，再掌握一些格律诗的常识，就能高攀一步，会写格律诗了。很多律诗作者，包括笔者本人，都是由低到高、由浅入深地这么走过来的。

其实句数是八句的古风，与律诗的界限也不是那么绝对的。如果写的律诗背律太多，对仗又很不工整，也就成了古风。而有的形式严谨的古风，也接近律诗的水平了。为此，我诚恳地希望会写古风的老年和青少年朋友们，也大胆地尝试着写一些格律诗，为在我县传承和发展格律诗词，这一中华民族的文学魂宝，不使其断了香火，而做出自己的贡献。

关于词和曲

词和曲的句式不同于律诗了，律诗每句不是七言即五言，太受束缚，词和曲突破了这种固定不变的句式，成了长短句，且词牌、曲牌千百种。但词和曲仍然属于格律诗的范畴，是格律诗的变种。词和曲，古人传下来的都有词谱和曲谱，每种词和曲都有各自固定的平仄和押韵要求，且有的词或曲也还有对仗的要求。

如明朝杨慎的词《临江仙·滚滚长江东逝水》前两句的平仄格式是：

滚滚长江东逝水， （ 仄仄平平平仄仄 ） ．．浪花淘尽英雄。 （ 平平仄仄平平 ） ．．

元代马致远著名的曲作《天净沙·秋思》，它的平仄格律是：

枯藤老树昏鸦， （平平仄仄平平） ．．小桥流水人家。 （平平仄仄平平） ．．

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