与她长眠在一起的愿望。所以这样的形体动作就具有非常强烈的感染力，真实而且有力地体现出人物痛不欲生的内在的思想情感。 在电视剧的表演创作中，当演员体现角色时，手势是在形体动作中不容忽视的一种重要手段。哥格兰曾经指出过手势在演员表演中的重要作用，认为演员决不要把自己的双手揣在裤兜里。在电视剧的表演中，同样也应该尽可能充分地利用手势来体现角色。
手势在体现角色时既具有作为独立形体行动的功能，同时也具有在言语行动中起辅助作用的功能。
手势在体现角色时作为独立的形体行动时，当然会有许多手势是与角色的日常生活、劳动有关，如倒水、提物、点火、抽烟、洗衣、做饭等等，这些形体动作在体现角色时当然是必不可少的。但是，从表演上来说，手势更应该与角色的心理行动有机地结合在一起。例如，当你要驱赶一个人出去时，要求一个人走到你跟前来时，或者是请一个人坐下来时，甚至当你在思考时，你要威胁一个人时，诅咒一个人时，等等，都可以运用手势独立地来完成这些行动。如果演员手势运用得当，它往往可以具有非常鲜明的表现力。假如你蔑视一个人，你要让他走到你跟前来，就只用食指勾一勾，这就不仅完成了你的心理行动，而且会使人感觉到你根本就不把他放在眼里，充满了瞧不起对手的感觉。
在运用手势独立地去完成形体行动时，同样也应该像前面所说的那样，在手势的选择上一定要注意去揭示出人物的性格，去展现出人物在某个特定情境中的思想情感。
当演员主要是运用言语行动时，手势还具有辅助的作用。例如，当你向一个人要钱时，往往可能会同时用拇指和食指与中指捻一捻，来辅助你所说出的语言。有时，当你用语言去描绘一个事物时，也常常会用手势来帮助你，使你语言的描绘更加形象化。
当演员运用手势来辅助言语行动时，一定要注意精心选择，并且要做到相互配合与言语行动成为一个整体。哥格兰说：“形体、声音、手势全部要结合成一个完美的整体。”俄罗斯著名戏剧教育家沃尔康斯基曾经指出：“如果正确的手势能加强语言的作用，那错误的手势就会削弱它了，可见，任何手势没有也比错误的手势要好——精读一遍剧本，胜过拙劣的演出。因此，
在运用手势来辅助言语行动时，他认为：“手势在表达思想时总是先于语言，正如闪电先于雷鸣一样，视觉总是先于听觉。”
这些意见，都说明在运用手势来辅助语言时，尽管手势可以起一定的描绘作用，但即使是在运用手势来进行描绘时，它也示应该只是作为语言的图解，不是随着语言在那里比划，当说到你时就用手去指对方，说到我时就用手来指自己；说到天时就用手指向天空，说到地时就用手去指地下。这样的手势，实际上是毫无意义的。即使是辅助语言的表达的手势，更为重要的是它要充满行动性，是在完成与语言相同的行动中取得一致。例如：假使角色要说的台词是“你别哭了!”要是根据规定情境角色是真心诚意地去安慰自已的亲人，他也许就可能先用手去抚摸他所要安慰的人的肩膀或头发；假使是要制止一个无理取闹的人，他也许就会在说出这句话之前先狠狠地拍一下桌子；如果是夫妻争吵，妻子受了委屈，丈夫在作了让步之后，妻子还得理不让人，没完没了地在那儿哭，他就可能双手作揖，然后才说出“你别哭了’，这句话。这样一些手势不是去图解“你别哭了”这句话，而是行动的一个组成部分。只有这样的手势，才是真正地起到辅助言语行动的作用。
除此之外，手势还可以用来作为情感的外部表现的一种手段。这对于演员来说既是重要的，但又是十分困难的。最简单的例如人们在愤怒时往往是握紧了拳头；在心烦意乱时，就可能用一只手去捏另一只手的关节，弄得“吧吧”作响；而在踌躇不安时，就可能会用几个手指头在那儿敲击着什么东西；只对人伸出一个小拇指，就可以表达出你对对手的蔑视的情感，等等。事实上，在演员的表演中，应该说每一个手势中都有着表达情感的成分。就拿一个招手的手势来说，如果演员真正是去琢磨一下的话，它就可以有着多种多样的变化。因此，也
就可以表达出许许多多不同的情感来。如果演员还注意到手势与道具的结合，与自己身体其他部位的结合，那就可以表达出无穷无尽的情感来。因此，演员一定要能够意识到自己的手，不光是可以去干事，而且它还会说话，会传达出许多甚至是用语言也无法表达出来的十分细腻的情感来。
在电视剧表演中和电影表演一样，由于在景别中有近景和特写，这就克服了戏剧表演由于舞台的距离，观众看不太清楚演员的细微的表情的缺点，而是可以在近景特别是在特写镜头中把演员最细腻的表情都摄制下来。因此，在电视剧表演中，演员在表演时当然就不可忽视表情的作用。
演员的面部表情是由五官总体的组合来表现的。但是，真正统领着表情的则是眼睛，所以，眼睛在表情中是起着最主要的作用的。 人们常说：“眼睛是心灵的窗户。”或者说：“眼是心之苗。”这都说明眼睛不仅在表情中起着重要的作用，更为重要的是眼睛总是与传达人的隐秘的内心世界联系在一起的。但是，必须指出，这里所说的眼睛，已经不是指人的生理意义上的眼睛了。如果准确地说，它是指和人的性格与气质联系在一起的眼神了。
事实上，在生活中往往是可以透过一个人的眼神看到一个人的性格和气质的。就像有时人们常常会针对某个人说：“一瞧那个人的眼神，就觉得他不是个好人!”或者是说：“从他的眼神里就看出这个人心地很纯洁，很善良。”如此等等。
演员在进行角色的创造时，同样也应该去考虑运用眼神来刻画角色的性格。因为从眼神中往往可以一下子就展现出了角色的神韵。
演员在自己的角色创作中，有时很可能就是通过捕捉到了角色的眼神而一下子就把握住了角色。例如：孙道临同志在扮演李四光这一角色时，开始时是苦于如何从化妆上使自己更像李四光一些。但是，加大的鼻垂和人工的面颊都无济于事。因为演员面部在这些人工制品的束缚下，失去了生气，虽然乍一看起来似乎也十分“形似”，但一演起戏来就“神态不那么自如”了。后来，就只有另辟蹊径，努力从“神似”上作文章。孙道临同志在深入地李四光同志进行了认真研究，并且“仔细端详李四光的各个时期(特别是中年以后)的照片，感到他尽管眉骨高耸的眼窝有些深陷，下腭端方，整个面容线条比较硬。但除了深沉之外．却又给人一种温煦、谦和的感觉。放下照片后，脑海中总要浮现出他的目光锐利、却又安详、深邃，像在注视着你，审慎地听着你对某些问题的看法，又像在沉思着，反复掂量着某个结论的准性??”后来，孙道临同志又看到了一幅关于李四光的宣传画。他说：
望望对面墙，那里挂着一幅宣传画：李四光同志穿着白布罩衫，持着放大镜详细地观察手中的岩石标本。“那是我父亲最满意的一张画像。”看见我的眼光停留在那张画上，李林同志轻轻地说。
“哦?!”我端详着那张画，被那专注的面容吸引住了。而那双眼睛，安详、锐利、深远??不是和他照片上的眼睛一样吗?我继续向四周巡视，南窗下是一列长长的陈列柜，里面摆放着一块又一块李四光生前搜集的岩石标本；靠北墙是一排高高的书橱，里面卷帙浩繁。这时，两个月来阅读过的有关李四光的资料，以及李四光生前的好友和学生们所讲述的生动情况，似乎一一涌向我心头了。他们在向我诉说：李四光，怀着对祖国的热爱，曾经踏过多少山川，经历多少风霜，为探求科学真理而执着地劳动着，谨慎地思考着??我的眼光又转向那幅宣传画，注视着画上那双安详、锐利、深远的眼睛，突然感到我更能理解，为什么他会有那样的眼神，为什么他的面容显得那么深沉而又温煦、谦和了。人们往往说眼睛是灵魂的窗子，一个人的眼神，不就是他的生活历史、他的性格特征的一种反映么?我曾经演过不同的角色，《渡江侦察记》中的李连长，力求目光炯炯，灵活而有威势；《家》中的高觉新，看人时温和，而又带些小心翼翼??他们的眼睛，和李四光是完全不同的。
这一点体会在我考虑李四光的面部造型时起了重要的作用。既然这个人物的面部造型可以力
求神似，那么就着重抓住他的眼睛来作文章吧!我们决定去掉两颊上的海绵片，去掉那累赘的“鼻垂”，最后，那两块耸起的眉骨呢?天气渐热了，汗会不停地从里面滋生出来，使得与肌肉连接的地方产生裂纹，成为负担。那就索性把它一并取消!现在，只消把眉套粘上去，让眉头低低压在眼窝上，再把眼睫毛从里向外斜斜地压向眼稍，让眼睛整个显得向下倾一些。这样，眉目之间，确有些李四光的味道了!我对着镜子，把眼神凝聚起来，尽力捕捉李四光观察事物时的那种神情。
我换上服装，走到摄影棚去，没有人因为我化妆大大简化了而表示惊异。而当我们到李四光故居去进行拍摄工作时，在他的家人面前，我沉思地凝视前方，来回踱着步子。他们都笑了，点着头说：“像的，像的。”那位曾经在他身边工作的保姆也说：“对，老部长就是那个样子的! ”
孙道临同志是在研究人物时捕捉到了人物的眼神，又在捕捉到人物的眼神后使人物达到了神似。所以他最后总结道：“如果能从人物的生活历史和思想感情出发，理解与捕捉其眼神的特点。那么，你就有可能打开灵魂的窗子，找到表现其性格特征的一个重要手段。有人说：‘电影是眼睛的艺术。’我想，话虽夸张了些，但却是包含了相当重要的道理的。试想一下卓别林、嘉宝等的表演吧，在回味他们所塑造的人物的性格特征时，你能忘掉他们的眼睛吗?” 是的。如果你去回味任何一个优秀的表演艺术家的角色的创造，你都会记起他们的眼睛来的! 潘虹在《人到中年》中同样也是非常注意运用眼睛来为自己所要创作的人物——陆文婷服务。她在分析剧本时发现：“从小说到电影文学剧本，作者在原有的基础上，巩固并更加精心地设计了主人公陆文婷的意识动机(对往事、对丈夫、对朋友、对病人的回忆)，并且找到了它们之间必然的联系。这是一条很重要的心理动作线。这条动作线对一个演员来说，就好比是一把双刃的剑，既帮了大忙，同时也出了难题。”潘虹认识到在陆文婷这个角色的创作中，由于她“在垂危中与死神抗争，她想活，她还有那么多事情没有来得及去做。为病人、为丈夫、为孩子??这条心理动作线，在她垂危中，是无法用更多的形体动作和语言表现的，只有用眼睛。”她还在研究剧本时就注意到：文学剧本和分镜头剧本都为演员提供了发挥眼睛作用的基础。她说：“我在剧中台词本来不是太多。在诊断室、手术室里不是讲话的地方。而回到家里后，又早已精疲力竭，没有讲话的力气。特别是在生命垂危中，更不可能讲话。我只有靠眼睛来说话，用眼睛与即将离别的那个世界上的人们作细微的交流，表达出那种活的欲望，表达她那种对生的眷恋，表达出对即将永别的亲人的歉意。”所以，潘虹在这个角色的创造中就刻意地在眼睛上下了一番功夫，尽量作到用眼睛来刻画人物，用眼睛来说话，让人物内心深处的情感能够通过眼睛表达出来。她说： 我为自己的眼睛作了以下种种设想：
1．在工作时的眼睛，即在门诊室，手术台前的眼睛：要冷漠、严肃、认真。在冷漠和严肃的背后又蕴藏着对病人极大的同情、爱和责任感。在现实生活中，医生在病人面前总是比较冷漠的，这里面有职业上的习惯，也有工作本身的科学上的严肃性。医生的人道主义是用科学的诊断I和治疗，通过救死扶伤体现出来的。
2．回到家里时，在丈夫和孩子面前的眼睛：要疲乏、无力，要体现(出一种挣扎的精神状态。这是在自己精疲力竭、心力衰竭的躯体中对丈夫、对孩子的爱在挣扎。作为一个妻子，一个母亲，总应该再多给他们点什么，也总想多给他们点什么，但??
3．在垂危中的眼睛：这是比较复杂的。语言的武器被解除了，只能用眼睛来交流，来对话。在这里，需要用眼睛表现出一些特别细微的差别和心理节奏来。对自己没有做完的工作，对自己的病人，对同事和朋友，对爱人和孩子，对象不同，感情也不同。垂危中的眼睛一定要统一在一个总的基调中，这种基调就是“空”。是那种无痛苦、无牵挂、平静而恍惚的“空”。但是，这种基调又是发展的，而不是一成不变的。随着影片的发展，随着各种抢救、精心治疗，陆文婷渐渐地从垂死的边缘回来了。这时，眼睛里所反映出来的那个几乎要脱离肉体的
思维又渐渐找到了自己的依附，又开始对周围的人、周围的事，产生了一些微弱的反映??这就是这个基调的发展与变化。
4．学生时代的眼睛：既需要反映出陆文婷青年时代的朴实、单纯，还需要让观众看到中年时代的陆文婷的影子，即那种认真和热情劲。
5．爱情中的眼睛：我一定摒弃和打破那种一般常见的热情、娇媚、羞怯等，而需要反映出陆文婷这个人物认真、严肃的性格来。当她在第一次接受自己爱人的亲吻时，仍然是紧闭着嘴唇，一幅严肃的神情。这就是一种独特的个性。而艺术中需要的正是这点。观众是不会喜欢那种千篇一律的爱情的反映的，
因为生活本身是丰富多彩的。尤其是在床上，这种心理动作不是用痛苦，不是用强烈的感情，而一定是通过平静而细微的眼神流露出来。平静得近乎于死亡，细微到不用分毫掩饰。 从潘虹的论述中，可以看出她在创造陆文婷这一人物时，在眼睛的运用上下了多么大的功夫。她所创造出来的陆文婷的形象是感人至深、令人难以忘怀的，这和她有意识地运用眼神来刻画人物性格与心理是分不开的。今天，即使只看看她一手握着玻璃杯，另一只手拿着一个咬了一口的烧饼的那张剧照，也仍然使人受到极其强烈的感染。因为在那张剧照中，最为突出的就是潘虹的那双眼睛，那样的忧郁，那样的深沉，同样还可以引起人们无尽的联想，并且能够打动人们的感情。
在电视剧的表演中和电影表演一样，也应该十分重视运用眼睛去刻画人物与揭示人物的内心世界。在电影表演中，“当电影大特写表现人物的眼睛时，我们会看到一种舞台表演永远不可能传达出来的真实，一种只有电影才能表现出来的细腻的、内心的真实。
在电视剧表演中，演员同样也要学会利用眼睛去表现人物的细腻的、内心的真实。蒋宝英同志是一个非常优秀的话剧演员，当她开始涉足电视剧的表演时，她就深有所感地说道：“在舞台上，体现人物的内心活动，舞台调度是重要的手段，而电视剧则不然，它主要是靠演员的眼睛和面部表情来揭示人物的心理活动。”她之所以这样说，则是她从自己的实践中的体会而来
的。她曾经在话剧《懿贵妃》中出色地创造出了慈禧这一人物形象，当她在电视剧《懿贵妃》中再来创造慈禧这一人物时，有一段戏是慈禧在与八大臣进行斗争后，怒气未消，想让皇太后支持她提出的垂帘听政的主张，但皇太后没有支持她。这时她听到了恭亲王的消息，于是眼睛一转，计上心头，就转怒为喜。在这段戏中，许多心理上的活动与变化都需要用眼睛表现出来。但是，她却不能很快地适应在她面前的摄像机，紧张得连眼睛都不听使唤了，几次试拍都没有成功，导演就说她的眼睛不会说话，她就更加紧张，反而演得更加呆板，结果只能是将就过去了，最后留下了不应有的遗憾。这个例子，就又从另一个方面使我们看到，在电视剧的表演中眼神在刻画人物与揭示人物的心理活动中的重要作用。因此，演员一定要重视并学会运用眼睛来进行表演。
在表演中，眼睛的运用虽然是重要的，但是一定要注意它不是孤立的，因此也就不能是直接地去用眼神来表现人物的性格。演员一定要在把握住角色的眼神基调的基础上，做到把眼神的运用与人物的行动紧密地结合起来。如果完全脱离了人物的行动，那么眼神也就会成为人物形象的的一种图解，很难起到真正深刻地揭示出人物的内心世界的作用。只有把眼睛的运用与人物的行动结合在一起时，眼神就不仅是在传达一种感觉，而完全可能成为非常有力的语言。你就可以用眼睛去请求，去责备，去拒绝，去诉苦，去申斥，去嘲笑，等等，等等。如果与人物的性格和规定情境结合在一起，那么，就有可能创造出十分鲜明生动的眼神来。 在形体方面，除了前面所说的之外，由于电视剧中还存在着动作片、功夫片等体裁样式，在这样的电视剧中，也许就需要演员具有较好的摔、打、扑、跌，使枪弄剑、骑马打仗等特殊的形体技巧这些技巧的运用和戏剧情节的发展有着相当密切的联系，并且和展现人物也有着不可分割的关系。尽管在遇到一些高难度的技巧时，可以用特技演员或者是用替身演员来代
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