电视表演学：运用形体与语言来体现角色

时给玉蓉买了一个塑料梳子。当玉蓉问柯碧舟急着赶回来还有什么念头时，剧本里有这样一段戏：

柯碧舟在挎包里掏着，摸出一把弯月形的塑料梳子，递到玉蓉跟前：“买梳子。” “你没有梳子?”

“玉蓉，我记得你每天拿着半截梳子梳头，这把梳子??给你吧。” “我不要!”玉蓉生气地回绝道，“我为啥要收你的梳子?” 柯碧舟不知所措地站停下来，双手捧着梳子，颓丧地：“这??对不起??我??” 玉蓉“扑哧”一声笑了，劈手夺过梳子，娇嗔着：“憨包，穷得饭也不吃，还买梳子。” 说着，含情脉脉地瞅着他。

在这段戏的对话中，作者在“这把梳子??给你吧。”和“这??对不起??我??”这两句本来不应该间断的话里，运用了“??”这样一个符号。实际上就是在提示演员在说这话时应该有心理上的顿歇。从逻辑上讲，“这把梳子给你吧”是一个完整的意思，但当柯碧舟说这句话的时候，他是把送梳子作为自己向玉蓉表达自己的情感的一种方式，他一方面不知道如何来表达自己的情感；另一方面他也不知道玉蓉会不会接受，所以当他在说到这把梳子”后停了一下，内心里充满着犹豫和斗争，而且在情感上也掀起了波澜。同样，当玉蓉“拒绝”接受他送来的梳子时，他以为是玉蓉拒绝了他所表示出来的感情，他以为是自己误解了玉蓉平时对自己的好感，结果使玉蓉感到很尴尬，不快；同时自己也由于玉蓉的“拒绝”而在感情上觉得有所失落，他还想要去解释、表白，因此一时不知道该说些什么。如果演员能够在作者所给予的“??”中，寻找到角色内心思想情感的内容，并且在语言的顿歇之中把它们都充分地展现出来，那么，这种顿歇就成为心理的顿歇，而且会使角色的语言在这种心理的顿歇中表现出更大的魅力。

除了在剧本中作者用一些符号所提示的心理顿歇之外，演员还可以从色所处的规定情境和角色的思想情感出发，在一些句子中运用心理的顿歇来表现角色的内在的情感体验。只要是处理得好，就像斯坦尼斯拉夫斯基所说的：

“它是不服从任何规则的，全部语法都要毫无例外地来服从它。在逻辑上和文法上仿佛是不能停顿的地方，J心理顿歇可以大胆地作出这种停顿。举个例子，假定我们的剧院要到外国去作旅行演出，全体学生要一齐去，就只留下两个不去。你很焦急地问苏斯洛夫：‘哪两个不去呢?’苏斯洛夫回答道：‘我和??(他运用心理顿歇来缓和即将给予的打击，或者，相反地，来加强愤懑的情绪)??和??你!’大家都知道，在连接词‘和’后面是不允许有任何停顿的。然而心理顿歇毫不在意地打破了这个规则，非法地停顿了一下。非但如此，而且心理顿歇有权来代替逻辑顿歇，同时又并不破坏逻辑顿歇。

在语言中运用心理顿歇时，就会产生一种短暂的沉默。在这种沉默中，演员一定要在内心上非常充实才行，否则，就会给人以一种忘了词、出现事故的感觉。如果演员在这种沉默的瞬间里，内心是充实的、具体的，这时，沉默反而会比有声的语言具有更大的魅力，更能够感染观众。同时，当演员在运用心理顿歇时，还一定要注意利用其它的手段，如“用眼睛、面部表情、放光、暗示、不易察觉的动作以及许多别的有意识和下意识的交流手段来代替话语”。因为“所有这些交流手段都能表明话语所无法表明的东西，在沉默中运用它们，往往比说话时更加紧张，更加细致，更有感染力。无言的交谈，其有趣有内容，有说服力，可以不下于谈话。”

在体现角色时，语言运用上的另一张王牌就是重音。

演员在说出任何一句台词时，都一定要考虑到这句台词的重音在哪一个词或者是哪一个词组上。因为，重音总是和角色的行动与角色所要表达的思想联系在一起的。

在生活中，每个人说话时根据当时的情境、人物之间的关系以及说话的目的的不同，总是会在自己所说出来的话中自觉或不自觉地流露出他所要强调的字、词、或者是词组。举一个非

常简单的例子：有一个人从昆明出差回到北京，北京正好是在刮风下雨。当谈起昆明的天气时，他在说到“昆明的天气很好”这句话时，自然而然地就会把重音放在“昆明”二字上；如果他去了昆明之后，觉得昆明除了天气不错之外，其它方面都不尽人意，那么他在说这句话时就可能会把重音放在“天气”这个词上了；假如他想说的是昆明的天气不是一般的好，而是出乎他意料之外的好，那他就一定会强调那个“很”字，把它作为这个句子中的重音了。如果他说这句话是要反驳有人说昆明的天气不好的话，他就会把这句话的重音放在“好”字上了。从这个例子中，就可以看出重音的变化，会使同样的一句话在行动与意思上出现多么大的区别。

演员在处理角色的语言时当然也是如此。

《雷雨》一剧中，鲁贵在和四凤谈话时有这样一句话：“你是谁家的小姐呀?”这句话的意思是鲁贵知道了四凤和大少爷周萍的关系后，发现四凤对于周萍充满了不切实际的幻想，觉得无论是从身份、地位上，还是从周萍过去与繁漪的关系上，周萍都不可能真正地爱上四凤，只不过是和四凤玩玩。为了打消四凤的幻想，让她看清楚自己的身份是一个供人驱使的使唤丫头，所以演员在说这句话时的重音就应该放在“小姐”这个词上，以便使四凤认清自己的身份，不要存非份之想。假如演员不把重音放在“小姐”这个词上，而放在了“你”字上，那么，这句话的意思就可能完全不一样了，它就可能让人感觉好像在好几个女孩子中，专门是想了解四凤是谁家的小姐了。如果是把重音放在“谁家”这个词组上，那就又成为似乎是要讯问四凤出身于那个姓氏的家庭。

由此可见，重音是和角色语言行动的目的，和角色所要表达的思想有着非常密切的联系。如果一句台词的重音处理错误了，那就会使角色的行动产生偏差，甚至是错误，角色的思想也就不清楚了。因此，演员在说出台词之前，一定要先弄清楚这句话的语言行动是什么，角色主要想通过这句话表达什么样的意思。

演员在决定一句话中哪个词或词组应该是重音时，有一个方法就是根据剧情的要求，试着去找出在一句话中最不能没有的词。例如：在《嗟跎岁月》中，当邵玉蓉邀请柯碧舟到她家去过端午节时，柯碧舟不愿意去，邵玉蓉问他为什么不去，怕什么时，柯碧舟说：“我怕人说闲话。”在这句话里，柯碧舟并不是为自己担心，也不是由于胆小，他所担心的是流言蜚语会给邵玉蓉家增添麻烦。因此，这句话中的“闲话”一词是不可少的，即使他在回答邵玉蓉时别的词都不说，只说“闲话”两个字，同样可以表达出这个意思来，所以，闲话”就应该是这句话的重音。

当前，在许多电视剧中，演员在语言重音的处理上是不很重视，甚至是很不重视的。重音上出现的错误，可以说比比皆是，结果只能是影响了角色形象的塑造。 语言处理上的第三张王牌就是语调。

语调可以说是语言的旋律，它主要表现在说话时音调的高、低、升、降、扬、抑和声音色彩的明、暗、圆、扁上。 首先，语调与台词中的标点符号有着密切的关系。几乎每一种标点符号都有与它相应的语调。 在一个句子里，如果句子中间还有逗号的话，那么在说到逗号时，除了应该有一个十分短暂的逻辑顿歇之外，由于它还没有表达出一个完整的意思，希望让人们能够继续听完这句话，在语调上一般都是上扬的，不稳定的，只有在说到句号，一个意思已经完整地表达出来之后，语调才沉下来，给人一个结束了一句话的感觉。在生活中常常有这样的情况，当一个人说完了一句话时，他用的是上扬的语调，给人的感觉却是这句话好像还没有说完，继续等待着他往下说。例如：如果一个人说：“我今天去王府井买了一双鞋。”其实他的话已经说完了，但如果他是用一种上扬的升调来结束这句话的话，就会给人一种还要往下说的感觉，会以为他下面也许会说出买这双鞋时发生了什么别的事情，或者是这双鞋本身存在着什么问题等等。有的演员说起台词来给人的感觉是句逗不分，其中一个原因就是没有在语调上处理好升降的

关系。如果在说一句话时不论是逗号还是句号一律都用升调，那就会使人觉得每一句话好像都没有说完；而如果在逗号的地方用的也是降调，那么一句话就会使人感觉到是好几句话，特别是在一句比较长的句子里，如果每个逗号都用的是降调，这就必然会使人觉得他说出的话好像都是单摆浮搁的， 意思也就不会清楚了。

再如，在一个句子结束时如果是问号，那一定应该用上扬的升调来作结束，这样就会给人一种期待着对方回答的感觉。如果在一个句子中有几个顿号，那在几个顿号之间的词在语调处理上一般来说都要是等同的，给人一种平列的感觉。感叹号由于所表达的情感的不同，在语调上可升可降，但它的声态应该是能够促使人产生同情、怜悯、赞成或者是抗议。

由此可见，在每一个句子中，标点符号本身就要求有语调。但是演员在体现一个角色时，在语调的运用上，却不能仅仅是完成标点符号本身所提出的要求。他还应该通过语调去准确地揭示出角色内在的心理活动与内在的情绪体验。

这首先就要把语言真正地作为一种行动。就拿“你出去”这样非常简单的一句话，由于行动的不同，在语调和语气上就会出现不同的变化。试想一下，驱逐和哀求在语调和语气上是绝对不会一样的，威胁和规劝也会产生完全不同的语调与语气。因此，演员如果要想真正地创造出丰富多彩的能够揭不出人物内在的心理活动的语调，就不能不首先把握住角色的行动。在《末

代皇后》中，姜文扮演溥仪这一角色。有一段戏是日本人由于原来的总理大臣郑孝胥受溥仪的指使，在记者招待会上说了对日本人不满的话，日本人就决定把郑孝胥撤掉，换上一个完全死心塌地的走狗来担任总理大臣。当日本人向溥仪提出这个总理大臣的人选时，溥仪只能在日本主子面前应和着说此人“堪当此任”。显然，作为溥仪来说，他是在无望的挣扎中又一次被日本

主子给捆上了一道绳索，他内心是不满的，是想反抗的，但是，儿皇帝的地位，使他根本没有反抗的可能。姜文在说这句话时，是在认真地揣摩了角色的心理活动之后，把这句话作为一种探询和反诘的行动说出来的，所以他在说这句话时就在“堪当此任”的：任”字上，用了上扬的语调，这就给人一种带有疑问和否定的感觉，在表面上同意的背后，隐含着内心的不满与反抗，从而把角色的复杂的内心生活通过语调的变化揭示了出来。假如演员不是认真地去挖掘出角色的行动，而是一看剧本，就从台词的表面意思上把这句话的行动定为“赞同”或者是“同意”，那么，在语调上也就不会像姜文所处理的那样，结果，也就不会真正地揭示出溥仪那种非常复杂的心态来了。

演员在体现角色时，台词中语调的产生，除了与行动的关系之外，还和演员的情绪体验真实程度有着密切的关系。所谓“言必由衷”，即语言应该是发自内心，与演员的情绪体验紧密联系在一起。真实的情绪体验，往往会给台词的语调增添非常微妙的情感色彩。如果演员不能够创造出角色的真实的情绪体验，那么，无论演员如何去处理角色的台词，结果就会使台词的语调表面上听起来有板有眼，有腔有调，但却像是已经榨完了汁液的甘蔗一样，没有一点味道了。从另一方面来看，语调本身又会对演员的情绪体验产生影响。如果演员在表演中，真正把握住了角色的某句话的正确的语调，它就可能引发出演员内心中相应的情绪体验来。在语言上的这种相互作用，往往就可以促使演员更深入地揭示出角色的情感变化。

此外，演员在体现角色的过程中，台词中正确语调的产生和同演者之间的交流是分不开的。在电视剧多机拍摄同期录音时，一般来说一场戏的表演不像分镜头拍摄那样被分切成很短的镜头，而是比较连贯的。在这种情况下，演员在表演时，自己和对手之间在形体与语言上就会有更多的交流机会。演员在此时，就要既去注意对手在形体上(包括表情)的细微的变化，也要学会去听对手的台词。在从对手的形体和台词中感受到对手行动的同时，还要能从对手的形体动作与语言动作的语调、语气等中接受相应的刺激，敏锐地捕捉住那些能够引起自己

心理上产生感应的东西，并且能够在即兴的适应中去说好自己的台词。在表演中，常常会有这样的情况，演员在自己准备台词时反复寻找不到的东西，如语言的语调处理等，但在和对手一起演起戏来时，却自然而然地出现了，这就是由于演员接受了对手刺激，下意识地反应所产生的结果。演员在和对手一起演戏时，不管你自己在事前做了多么充分的准备，千万不要只是自顾自地去表演，而一定要从对手那里去吸收尽可能多的刺激，在即兴的适应中去创造。不要害怕原来的准备白费了功夫，那些准备会在这种即兴的创作中为你把住一个最基本的方向的。而此时、此地新鲜生动的即兴的适应，则会创造出连自己也意想不到的充满生命力和表现力的东西来的。同样，如果是分镜头拍摄，那么在后期录音时，也应该努力注意从和对手的语言交流中去获取新鲜的刺激，并在即兴的适应中去创造出具有生命活力的语调来。 除了顿歇、重音和语调这三张王牌之外，演员在运用语言来体现角色的性格和他的内心生活时，还应该注意关于语言的速度节奏的处理。语言的速度节奏是指言语的快、慢、缓、急、强、弱、顿、挫等变化。

在生活中，不同性格的人都会有不同的语言速度节奏；一个人在不同的情境当中也会出现不同的语言速度节奏。一个性格急躁的人在和人争吵时与一个性格沉稳的人在和人争吵时语言的速度节奏就不会完全一样；而一个人在和人争吵时语言的速度节奏绝不会和他与别人谈心时完全相同。

在表演中也是如此，语言的速度节奏是由人物的性格与人物当时所处的特定的情境和他的内在的思想情感所决定的。例如前面曾提到的在《篱笆、女人、狗》中，铜锁发现桂花和小庚在一起的那场戏，由于铜锁是一个性格比较暴烈的人，当他看到自己的妻子和她以前的情人在一起时，心中的忌妒和愤怒油然而生，几乎无法控制自己，因此在言上也就形成了一种急速狂乱的速度节奏。这种速度节奏，既可以表现出人物的性格，同时也展现出人物此时此刻的心态。

语言的速度节奏，一方面可以体现出人物的心理上的变化；同时它又反过来影响着演员的情绪体验。当演员真正精确地掌握住了角色在某一时刻中语言的速度节奏时，它往往就会促使演员产生相应的情绪体验。所以斯坦尼斯拉夫斯基说：“精确的言语节奏会有助于精确而有节奏的体验，反过来，体验的节奏也可以有助于精确的言语。”

这就说明，语言的速度节奏与演员体现角色时的情绪体验有着密切的关系。

在语言的处理上，气息的运用也是一个不可忽视的重要因素。人在说话时，声音都离不开气息的支持。气息的状态有深、浅、虚、实、沉、稳、浮、躁等各种变化。

在生活中，由于人的生理状况和心理状况的不同，说话时的气息也就会有着不同。一般来说，身体健壮的人，说起话来气就比较实，比较壮；而身体虚弱的人说起话来气息就会显得比较虚，比较弱。当一个人对自己所说的话充满信心时，他的气息往往就比较实，比较沉和比较稳；而如果他自己都对自己所说的话有所怀疑的话，那他的气息也就难免会比较虚和浮了。还有，人在高兴时的气息状态往往是比较浮、比较浅的；而在悲痛时气息状态就可能是比较深、比较沉的。在表演时，台词处理上同样要考虑从人物的性格与说话时的心理状态上来处理好气息的运用。特别是由于人的情绪状态如喜、怒、哀、惊等等都会在气息状态上反映出来，所以演员要很仔细地去研究人在不同的情绪状态下气息活动的特点和规律，在表演中结合着人物的情境与心态处理好说出每一句台词时的气息活动状态，这样才能更为准确、生动地表现出人物的情感变化来。

但是，由于电视剧都是要通过录音设备把演员的语言录制下来，所以，演员在气息的运用上切忌过多地运用气音来表达情感。因为气音通过录音之后，一般来说语言都不会非常清晰，因此也就很难达到表现出角色的思想情感的作用。

顿歇、重音、语调、节奏、气息都是处理角色的语言的外部技巧手段。它们之间有着十分密切的相互关系，例如顿歇、重音、气息都是构成语调的重要因素；有时顿歇和重音又必须通

过语调的变化来展示；气息和语言的节奏又是紧密地联系在一起的。因此，在运用这些外部技巧时，不是分割开来的， 而是相互之间密切配合在一起，才能使说出来角色的台词变得有声有色，才能够真正地揭示出角色的内在的思想情感。

真挚的情绪体验的创造是体现角色的内在的基础；形体与语言是外化人物内在的思想情感的最主要的手段。演员在体现角色时，这两方面是缺一不可的，缺少了哪一个方面，也就谈不到什么体现了。准确的分析，精巧的构思都只能是通过演员在具体体现角色时做到这两个方面有机的结合才有可能表现出来。只有这两个方面完美的结合，最终才有可能做到像斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“我们的艺术的目的不仅在于创造角色的‘人的精神生活’，而且还在通过艺术的形式把这种生活表达出来。”最后在屏幕上创造出真、善、美和谐统一的人物形象来。