究，戏曲艺术，2000年第2期；唐葆祥：《长生殿》的改编和演出，（台湾）大雅，2000年第12期；刘宏：一曲社会与人生的悲歌——再论《长生殿》的主题思想，戏曲研究第57辑，北京：中国戏剧出版社，2001年；许卫全：试论《长生殿》对李、杨故事题材戏曲的超越，艺术百家，2004年第6期；吴瑞霞：《长生殿》叙事结构探析，湖北师范学院学报（哲学社会科学版），2005年第6期；陈文铁：透视《长生殿》文本与（苏）昆曲《长生殿》的契合——兼评昆剧《长生殿》的艺术魅力，当代戏剧，2006年第3期，等等。
对舞台艺术实践进行研究，必然要以剧团作品作为研究对象，以期能最有效率地达到理论联系实际并指导实践的作用，推动戏曲创作向更高水平更广泛影响力的方向发展。1995年，上海昆剧院在1987年率先排演改编后的昆曲全本《长生殿》，1995年在87版的基础上对配乐进行了改良，2007年推出新版四本昆曲《长生殿》。苏州昆剧院则在2004年改编排演了苏昆版昆曲全本《长生殿》，其它剧团也不同程度地对《长生殿》进行了改编并推出了全本或折子戏作品。这十余年的全本剧排演热潮，也间接催生了一批以剧作为研究对象的论著。在折子戏与单本戏改编方面，刘厚生认为“由于删得多，留得少，肯定各有各的删改法，都有缩编者的主观偏爱落在洪身上。肯定这也是一条普及经典的路，能够吸引观众，也可能进行比较，但是不是能让我们还看到一种对原著尽多保留，尽少压缩，让我们在舞台上看到尽可能完整的原著面貌的演出呢？我们之所以希望能够更全面更准确地理解原著完整的体貌性格和思想风度，因为它们是流传久远
的经典大作，国之瑰宝，理应受到更高的尊重，也有可能是对戏曲文化的一种升华。”3从保存原著思想、风格方面提出昆曲改编应该由过去的单排折子戏或缩编一本戏转向改编全本戏，间接肯定了上昆、苏昆作品的艺术成就。针对上昆的四本《长生殿》，他评论说：“这四本戏，文学上稍有删减、调整，但没有塞进什么新潮思想，同时也没有怪诞手法，完全是老戏传统；演出上不用一桌二椅加龙套，只用了简单背景，保留大表演区，是新本戏的通常样式。整体上可以说，走的是继承传统，适度创新的路子。”对上昆的艺术创意表示肯定。傅谨则从表演的角度提出了批评：“??然而，恰恰由于演员对戏剧人物面临生离死别时的哀恸表演太过繁复乃至于太过直露，反而遮蔽了观众的品味与想象的空间。在一定程度上，它并不切合于昆曲表演以少胜多的含蓄、简约的美学原则。”4从这里可以看出，学界对于新编昆曲融合现代艺术风格的程度和力度，还是有所争议的，这种争议是一种健康有益的争议，它可以帮助我们的戏曲从业者在商业化的浪潮中冷静下来，从艺术的角度和传承的角度重新审视对传统戏曲的改编，继而创作出更加优秀更有感染力和影响力的作品。在苏昆版《长生殿》方面，朱栋霖对该剧根据原著作出的删节调整进行了评点： “??顾版从原剧二十六折中选出十一折,《冥追》《闻铃》《剿寇》《情悔》《哭像》《神诉》《尸解》《见月》《雨梦》《寄情》《得信》《重圆》。其中《剿寇》调至《情悔》之前, 是为舞台演出节奏的需要。未入选的《看袜》《私祭》《仙忆》《驿备》《改葬》《怂
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刘厚生：上海昆剧团四本《长生殿》印象，戏剧文学，2010年第7期。 傅谨：全本《长生殿》与上昆的意义，艺术评论，2008年06期。
合》《觅魂》等折, 有的因为情节内涵单薄、有的因下半部太长, 只能删去。而《献饭》《骂贼》《刺逆》《收京》四折系交代郭子仪助唐王室平定安史乱返回长安过程, 此情节由《剿寇》一折作了交代, 其具体过程已与李、杨‘钗盒情缘’关系不大, 删去为好。《弹词》一折系抒发‘天下兴亡、人生感慨’，系‘钗盒情缘’立意的升华, 因与主线情节偏离而忍痛割爱。从总体看, 顾版的这一精当的选择, 乃是深入理解了洪昇的创作意图, 很好地体现了《长生殿》原著的精神。” 同时期其它针对《长生殿》新作进行研究的论著还有：白先勇：惊变——记上海昆剧团《长生殿》的演出，联合文学，1987年第38期；沈斌：昆剧《长生殿》导演札记（上、下）——兼论戏曲导演的基本规律，戏曲艺术，1988年第1、2期；郭英德：艺术幻境与审美魅力——上昆《长生殿》观后，中国戏剧，2008年第5期；李春喜：上昆全本《长生殿》对当代戏曲创作的示范价值，福建艺术，2010年第4期；万素：伤感:咀嚼古典情味——上昆演绎全本《长生殿》触动“情感境界”，艺术百家，2010年第4期，等等。
舞台艺术研究，是在作品研究的基础上，将研究对象细化为艺术实践过程中的不同组成部分，如演员表演、音乐配器、美术设计、情节编排等层面，针对每一个部分进行深入研究和探讨。在这些方面，一些学者做出了广泛而深入的研究，为我们开辟了一些新的研究方向。周秦指出：“??昆曲艺术的审美理想不是作为生活对象的精确摹本, 而是成为生活对象特征与本质的高度凝炼含蓄、富于想象夸张
的突现。”5因此昆曲表演艺术具有写意性原则，这一原则与其它戏曲门类相比亦非常突出。同时他认为当今的很多昆曲改编创作实际上是陷入了违背写意性原则的误区：“??优秀的舞台艺术家善于用遗形传神的表现方法充分调动观众的想象能力, 去感知言（形）外之意。然而当今盛行的‘ 戏曲改革’ 却深深迷失在了灯光音响、道具布景的堆垛中：演《长生殿》 就搭一座宫殿, 演《牡丹亭》 就搭一座花园, 演《秋江》 就推出两条会滑动的船。演《牧羊》就赶上几只能叫唤的羊??殊不知在昆曲舞台被越来越多‘真实的’木料、布料和塑料侵削堙塞殆尽之时，一并遭受侵削堙塞的还有演员的创造力、观众的想象力，以及昆曲艺术的存在依据——写意性原则。”这样的指责是建立在客观事实基础之上的，是否合理有益，还需要通过进一步实践来检验，我个人认为其观点的价值在于为昆曲改编实践提供了一个新的思路和方法，有助于更多在物质条件上欠缺的团体和个人改为主攻艺术层面上的探究，对昆曲的发展终究是有益无害的。在昆曲的唱腔与音乐方面，顾兆琳在其论著《昆曲唱腔的音乐特征——谈全本<长生殿>的曲》6中，以上昆版《长生殿》为范，就上昆在创作改编过程中对原剧音乐、唱腔的一些修改与原剧进行了对比，对昆曲唱腔的音乐特征进行了分析，对今后的昆曲改编实践同样具有很高的参考价值。同时期其它针对《长生殿》改编中的具体细节元素进行研究的论著还有：钱久元：一次有益的尝试——谈昆曲《长生殿》音乐改革，上海戏剧，1995年第4期；洪惟助：从曲谱看《长生殿·惊变》音
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周秦：论昆曲舞台表演艺术的写意性原则，艺术百家，2003年第2期。
顾兆琳：昆曲唱腔的音乐特征——谈全本<长生殿>的曲，上海戏剧学院学报，2009年第4期。
乐的演变，（台湾）中国文哲研究通讯，第十一卷第一期，2001年3月；张洪：传统会领我们进入未来——《长生殿》服饰舞美设计师叶锦添访谈，今日中国（中文版），2005年第1期；帅小敏：试论《长生殿》增大故事容量的叙述技巧，黄河科技大学学报，2005年第4期，等等。
在针对剧本、戏曲、舞台艺术进行研究的同时，我们也应当将关注点放宽，作为昆曲改编实践的主体：演员，也应当成为我们的研究对象。上昆1987版《长生殿》的主要演员华文漪、蔡正仁、张静娴，苏昆2004版《长生殿》的主要演员王芳，都值得我们将其演艺生涯拿出来细细揣摩，为后人接续前人的工作提供范板和养分。然而限于时间跨度和研究方向之囿，目前关于参与昆曲《长生殿》改编的演员的研究论著不多，基本上都是一些新闻稿件或自传体的文字，在此不一一赘述。
目前因应昆曲《长生殿》舞台艺术实践而创作的研究论著，从数量和质量上看，仍有不足之嫌，学界在深度发掘整理过去的文献资料、进行常规的学术研究的同时，也应该适当地将目光放在现在的实践与探索上。用理论指导实践，是科学研究的终极目标，即使在戏曲研究方面，亦不应例外。
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