中国古代琴歌的声辞配合关系

中国古代琴歌的声辞配合关系

作者：薄克礼

来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2011年第2期

薄克礼[1]

[内 容 提 要]文章从琴歌声辞配合关系的历史渊源、研究范畴的取舍以及隶属于近体诗和词的声辞配合关系四个方面，借助大量的文献资料和打谱译谱实际，全面探讨了中国古代琴歌的声辞配合关系。

[关键词]中国/古代/琴歌/声辞配合/关系

中图分类号：J632.31

文献标识码：A

文章编号：1001-5736（2011）02-0069-6

前人对古琴并不重视，对琴歌亦不看重，自然对琴歌的声词配合关系也无暇过问了，然而琴歌也是歌曲，就歌曲本身而言，不仅要讲究音乐的声律，对文字律也有很高的要求，其目的一，是避免声非其声、字非其字的弊病；目的二是使琴歌的音乐律与文字律达到和谐、统一。在搜集了相关资料并将大量的琴歌减字谱翻译之后，我们对琴歌的声词配合关系也逐渐明朗起来。

一、琴歌声词配合关系的历史渊源

在我们考察的琴歌谱集中，除了《赤壁赋》、《大学》、《出师表》等属于古文作歌词外，其他都是韵文，非诗即词，因此就琴歌的文学属性而言，就是诗歌。那么，在总结琴歌的声词配合关系的成因时，将其融入整个诗歌的大环境中去探讨是十分必要的。然而，当我们叙述琴歌的历史时，以虞山一派为代表的只侧重琴曲而诟病琴歌的人大有人在，更有甚者认为应该将琴歌从琴谱中剔除，只保留单纯的琴曲，很显然，这是凸显了琴的音乐功能，而忽视了琴的文学功能，更无视了琴本以为歌而作和弦歌三百的历史。因而彰明琴歌音乐与文学不可或缺的属性是琴界的当务之急，否则便是对古琴艺术的肢解，于传统文化的继承有百害而无一利。

（一）诗乐舞三位一体的琴歌艺术实质

关于诗歌艺术的实质问题，从古至今颇多论述，然论述之内容大致聚焦在两个方面，一是从诗歌之源起说实质，二是从诗歌的文学属性探讨其实质。笔者这里所言，则是从其可歌之附属于音乐的属性出发的，与第一种从起源说大致仿佛。

《吕氏春秋·古乐》篇云：

昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足，以歌八阙。

这则记载确切地表明，作为我国最早的文学形式，诗歌是和音乐、舞蹈这两种艺术形式融为一体的。

《毛诗序》亦云：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。

此亦彰明诗乐舞三者之密切关系。故《礼记·乐记》在总结这种综合艺术形式的作用时说：

诗言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。

再观《诗经》、楚辞、两汉乐府、唐之声诗、宋之词、元之曲、明清传奇，乃至当今流行之音乐文学，无不刻着鲜明的诗乐舞三位一体的烙印。基于此，窃以为诗乐舞三者的密切结合是我国诗歌传统的最大、最显著、最本质的特点，而琴歌也是贯穿整个中国文学和音乐史的重要组成部分，自然有同样的属性。

或言“约在春秋以后，诗歌从乐舞中逐步分化独立出来，专向文学意义和节奏韵律方向发展。”[2]客观而言，“从乐舞中逐步分离出来”的诗歌是失去了其本质特征后仍旧冠以“诗歌”名称的音乐文学；而“专向文学意义和节奏韵律方向发展”中之“文学意义”是研究诗歌文学者和文学创作者的专利，这不过是研究和从事诗歌这种综合艺术创作的人所应探讨的内容之一罢了；其中之“节奏韵律”其本质是源于音乐和舞蹈的，根本不是其成为案头文学后的产物。从《诗经》最初弦歌三百、歌诗三百、舞诗三百的记录也能很好地说明这一点。

故此，我们可以肯定地讲，诗歌的本质是配合音乐于歌舞演唱的艺术形式，而案头之诗歌只能称其为失去诗歌与音乐舞蹈相配合本质的一种只讲平仄四声而不知五音的单纯的文字文学形式。

《尚书·尧典》中说“诗言志，歌永言，声依永，律和声”[1]，宋人王灼《碧鸡漫志》云：“故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。[2]”二者所言均顾及的是诗歌与音乐不可分割之关系。更因拙文在此侧重琴歌文学与音乐关系的探讨，所以下文中不便提及舞蹈的问题。而诗歌艺术的本质问题则是我们丝毫不可以放松的，这也是本文立论之基。

（二）文字四声的产生原本是为音乐服务，于琴歌而言并非可有可无的

在弦歌三百的时代，四声的说法还没有出现，因此我们不敢妄自究诘文字与音乐的关系，但音声谐和一致是肯定的。而且随着语言的发展，也随着琴歌音乐的发展，探讨琴歌中四声与五音的关系成了可能，也成了必然。

我们知道，四声出现于南北朝时期。关于四声原创的动机问题，方方面面的议论很多，焦点有二：（1）沈约创制四声的目的是完善作为文学的诗歌自身的音律，便于吟诵；（2）使文字的声调更适合音乐的声调，是为诗歌的音乐美服务的。此二者之中，第一种观点占主流，而笔者这里所要证明的是第二种观点，因为诗歌就该可歌，况且琴歌始终没有离开琴这件古老的乐器呢！

隋朝的刘善经在《四声论》中说：

平上去入，出行闾里，沈约取以和声之，律吕相合。[3]

很明确，四声的发明原在于与五声配合着使用，使“律吕相合”。故沈约亦自谓曰：

宫商之声有五，而文字之别累万。以累万之繁，配五声之均，……若以文章之声韵，同弦管之声曲，美恶妍媸，不得顿想乖反，譬犹子野操曲，安得忽有阐缓失调之声。[4]

是故，四声之原创与吟诵何干呢？宋王灼《碧鸡漫志》云：

诗至于动天地、感鬼神、移风俗，何也？正谓播诸乐歌，有此效耳。[5]

任半塘老干脆将唐代之诗歌排了个次序：

今以声诗为准而通校之，则诵诗不如吟诗，吟诗不如歌诗，歌诗不如乐诗，乐诗不如声诗。[6]

以此观之，在诗与乐没有完全剥离之前，任何时候都不可能出现重吟诵、不重歌唱的情形，更何况琴歌为有谱之诗呢！

所以说沈约等人的目的是在于探讨字之声调与音乐的配合关系。换言之，四声之创立根本是为了更好地使歌词创作适应音乐的需要。而便于吟诵仅仅是为四声创制的副产品，但就是这个副产品，使后来不能通达乐理的文人大显身手，更因唐以前诗歌乐谱的不传，这些诗歌和入乐之诗一起成为后来文学史家和鉴赏家们的研究对象了。而就琴歌而言，唐以前和以后倚声填词的也不在少数，这部分作品虽未涉音乐制作，确也要遵循四声和五音配合规律的。

唐皎然在《诗式》中有“明四声”一节：

乐章有宫商五音之说，不闻四声。近自周颙、刘绘流出，宫商畅于诗体，轻重低昂之节，韵合情高，此未损文格。沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后世才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返。[7]

此段文字包含四层意思：一是古代诗歌没有四声之别，是靠五音来协调的；二是四声和五音结合后“韵合情高，此未损文格”；三是责备沈约对四声和五音的要求过细，限制了时人的创作；四是指明天分不高（其实就是不懂五音）的后世才子，可不必拘泥于沈约的规范。皎然此论，为我们研究琴歌的声词配合关系的必要性奠定了基础。

著名音乐家、音乐史家杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中说：

中国文人参考了外来字母，初步建立了汉文的拼音体系，同时又分析了汉文原有的高低升降因素，建立了平上去入的四声体系。……就它对中国音乐的关系来说，以后将随着音乐曲调的发展，长期成为对中国歌唱记述和作曲方法有着辅助作用的一门科学。[8]

杨荫浏先生的论述，印证在诗词曲的音乐中，琴歌自然因此受益。诚然，音声究竟是诗歌外在之形式，内在的意义才是最主要的方面，而二者之间的关系如何呢？任半塘先生对此做出了明确的解释：

作诗者苟不为声，义虽正而不能行远。有体无用，其作必滥，反伤于义。诗为声，正所以为义之行远耳。[9]

这也足以说明，琴若只重在曲，而不重歌，是不能使意义广播而传流后世的。

（三）郑樵《通志》对音声关系的论述

宋人郑樵在《通志·七音略》中指出：

人之为灵，其用在耳目。人与禽兽视听一也。圣人制律，所以导耳之听，制字所以扩目之明。……江左之儒识四声而不识七音，则失立韵之源。……四声为经，七音为纬。江左之儒知纵有平上去入为四声，不知横有宫商角徵羽半徵半商为七音。纵成经，横成纬。经纬不交，所