古文论

《文心雕龙》 规模宏大，体制详备，是中国文学批评史上了不起的杰作。在西欧早期的古典文艺理论中，如亚里斯多德的文艺理论，就没有《龙》著那样的系统性。 ——兴膳宏《文心雕龙在日本》

一 《文心雕龙》构成 《文心雕龙》全书由 50 篇论文组成，共约 37000 字。根据作者刘勰在最后一篇《序志》中的介绍，以及我们披卷可见的实际情况，这部著作确实有着严密的内在理论体系： 1 ）、前五篇《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》，是全书的总论，即刘勰自己所说的“文之枢纽（关键）”； 2 ）、从第六篇《明诗》到第 25 篇《书记》，是 20 篇文体分论，即刘勰自己所谓的“论文叙笔”； 3 ）、从第 26 篇《神思》，到第 49 篇《程器》，是专论各种文学思想，包括创作论、风格论、鉴赏批评论、文学史论、作家论等等； 4 ）、最后第 50 篇《序志》，相当于全书的序言。 二 重要文论观点

《文心雕龙》一书中阐述的文学理论非常丰富，理论难点也多。我们只能选取其中几个问题来讲解和学习： 1 、“原道”说 即文学的本质论

这是刘勰关于文学的根本性质的理论，集中体现在全书第一篇《原道》，特别是《原道》的开篇第一大段，精彩地论述了这个文学理论中的重大问题：

文之为德也大矣，与天地并生者何哉 ! 夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣；惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤 !

“文”作为规律的体现多普遍！一有天地就有文了，这话怎讲呢？从混沌初开，天地形成之后，日月便如双璧，高悬在天，光芒四射；山川便如锦绣，分布在地，条理分明。这大概便是体现着自然之道的文了。仰观天上呈现着美丽的景色，俯视地上饱和着绚烂的风光，可以知道天地高下的位置是确定了的，构成这宇宙的两种主体已经产生了。后来加上了集中表现了聪明才智的人，与天地并列为三，便叫做三才。人是万物的精英，是天地的核心。产生了这作为天地核心的人类，便创造了语言；创造了语言，便出现了文学。这是自然的道理。推而至于万物，无论动物植物，都有其光彩。龙凤凭着鲜艳的麟羽呈现着瑞色，虎豹凭着斑斓的文采构成了英姿。云霞的设色，其美妙超过了画家的点染；草木的开花，其奇丽不必依靠织锦工人的加工。这些难道是人为的粉饰么？只是自然的文采罢了。至于林中万籁所构成的音响，好像竽瑟相应；泉石冲击所发出的韵律，有如钟罄相和。所以具备了形体，便构成了纹理，发出了声响，便谱成了韵律。无知的无知的物类，尚且斐然成章，有感情的人类，难道就偏偏无文吗？

这是一段思辩性很强、同时又极富于才情文采的论说。以这段话为主，刘勰的“原道”说穷根尽源地探索了文学乃至全部人文的深层本质，这就是，从终极意义上说，包括文学在内的所有人文，和天文、地文、以及宇宙万物之文一样，统统都是最深层的事物的本体大“道”之文，也就是“道”的具体表现形态。

注意“道”和“文”都有广义和狭义两种含义。

广义的道：宇宙万物内在的普遍自然规律。——广义的文：宇宙万物的表现形式。 狭义的道：儒家的社会政治之道。——狭义的文：即“人文”，用语言文字来表达的文章。

刘勰认为儒家的社会政治之道，是作为普遍自然规律的哲理之道的体现，人文作为道的体现，和广义的天地万物之文是一致的。

（关于这里所谓的“道”的内涵，非常复杂，请参看教材和参考教材） 2 、“神思”说

是《文心雕龙》创作论之首篇。

古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎 ? 故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键：物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则 ? 意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里；或理在方寸，而求之域表，或义在咫尺，而思隔山河：是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。

古人说：“身虽隐居在江湖之上，心思却在朝廷之中。”这就叫做想像活动。文章的构思活动，想像是很广阔的。作者静静地思索时，思路就会想到千年以前的历史；当他悄悄地改变脸部表情时，视线好像看到了万里以外的情景；呤咏之间，耳边好像听到珠玉相碰一样悦耳的声音；凝想之时，眼前好像呈现出风云变幻的景色。这就是构思时想像活动所得到的成果！所以构思的妙用，能使作者的主观精神与外界物像紧密结合，一起活动。精神蕴藏在内心，受思想感情的支配；物像反映到耳目中来，靠语言来表现。如果文辞通畅，那么事物的形象就可以得到明确的反映；如果思路受到阻塞，那么精神就不集中了。所以在构思的时候，重要的是清虚和宁静，使内心畅通，精神净化。平时还要如同储藏珍宝一样积累知识，学会辨明事理来增强才智，加强研究观察，透彻了解事物，训练情致，恰切地运用文辞。然后使通晓奥妙之理的头脑，依声按律来进行写作。这正如一个有独到见解的工匠，根据想像中的形象而运用工具一样。这是写作的主要方法，也是谋篇布局的重要方面。在构思开始的时候，各种意念都涌上心头，要使抽象的概念具体化，把无形的事物刻划出来。作者想像登山，心里便充满着高山的景色；想像观海，胸中便洋溢着大海的风光，不管才华多少，他的构思都将与风云一样驰骋。刚提笔撰文，真是气势百倍，等到文章写成后，比预想的打个对折，为什么会有这种现象呢？因为想像可以自由驰骋，容易想得出奇，语言却比较实在，不易见巧。可见意象受思想的支配，语言受意象的支配。三者密切结合就天衣无缝，否则就远隔千里。有时道理就在自己心里，却到域外去寻找；有时意义就在眼前，却又象远隔山河。所以，要训练思维，锻炼技巧，不要苦思冥想：有了一定的文采，又掌握好写作规律，就不必劳苦自己的心思了。

《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述了： ① 艺术思维中的想像问题。

提出了“思理为妙，神与物游”（ 所以构思的妙用，能使作者的主观精神与外界物像紧密结合，一起活动。 ）的创作观。

② 志气和辞令在想像活动中的作用，即想像活动的动因和结果。

③ 思维和语言的非对应关系。

方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则 ? 意翻空而易奇，言征实而难巧也。

刚提笔撰文，真是气势百倍，等到文章写成后，比预想的打个对折，为什么会有这种现象呢？因为想像可以自由驰骋，容易想得出奇，语言却比较实在，不易见巧。

3 、“体性”说

夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有

雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，门曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。精约者，核 5 字省句，剖析毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻醲采，炜烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。 感情激动了，就要形之于语言，道理叙述出来便会形成文章。这就是从隐蔽到明显、内外相符啊。不过，人的才干有平庸和杰出之分，气质有刚强和柔和之别，学识有浅薄与深刻的差异，习染有典雅和庸俗的不同。所有这些，都是为性情所熔铸，因陶冶习染而酿成。所以文学作品便象是云气和波涛那样变化多端，从而出现各种各样的风格。因此，文辞和思理的平庸或杰出，不会背离作家的才华；风格、趣味的刚健、柔和，不能违背作家的气质；事理和义理的深浅，从未听说可以离开一个人的学识；体制的雅正和浮靡，也很少违反各自的习染。所有文章都一本作者的性情。作品风格的差异，就象作家不同的面目一样。

如果归纳才、气、学、习交互为用的结果，就可以全部包括在八种格式之中。第一是典雅，第二是远奥，第三是精约，第四是显附，第五是繁缛，第六是壮丽，第七是新奇，第八是轻靡。典雅，就是取法古代经典，仿效儒家的作品。远奥，就是文辞深奥而曲折，以玄学为归依的。精约，就是语言简练，分析深入的。显附，就是文辞直截了当，内容晓畅平易，切合事理，令人信服的。繁缛，就是比喻众多，富有文采，光彩闪耀，错综复杂的。壮丽，就是议论高超，体制宏伟，有特异光辉的。新奇，就是排斥异统，标新立异，破坏正确法则而流于怪诞的。轻靡，就是语言浮华，内容浅薄，虚飘朦胧，沉溺于世俗不良文风的。因此，典雅与奇异相反，深奥与明朗有别，繁冗与简约相违，雄壮与轻浮背离。文章内容和形式的风格特点，就都包括在这里了。

在《体性》篇中，刘勰涉及了文学作品的体裁风格与作家才能个性之间的关系。 ① 文学作品的体与性之间有着必然的内在联系 夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。 感情激动了，就要形之于语言，道理叙述出来便会形成文章。这就是从隐蔽到明显、内外相符啊。

“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。“性”是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的内在联系。

② 作家个性形成有四个方面的因素，即才、气、学、习。

然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。 人的才干有平庸和杰出之分，气质有刚强和柔和之别，学识有浅薄与深刻的差异，习染有典雅和庸俗的不同。所有这些，都是为性情所熔铸，因陶冶习染而酿成。所以文学作品便象是云气和波涛那样变化多端，从而出现各种各样的风格。 至于个性的形成；刘勰提出有四个方面的因素；才、气、学、习。才，才与气是先天的，才指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的学习。刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。对先天禀赋和后天培养，刘勰能够兼顾而不偏废。这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。

③ 文学作品风格的多样化，正是作家个性才能各不相同形成的必然结果。 故辞理庸俊，莫能翻其才，

风趣刚柔，宁或改其气事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。

因此，文辞和思理的平庸或杰出，不会背离作家的才华；风格、趣味的刚健、柔和，不能违背作家的气质；事理和义理的深浅，从未听说可以离开一个人的学识；体制的雅正和浮靡，也很少违反各自的习染。所有文章都一本作者的性情。作品风格的差异，就象作家不同的面目一样。

文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。反之，“文如其人”正是风格与人格的统一。

④ 把纷繁复杂的文学风格归纳为八种基本类型，并两两相对。把对风格的研究推向深入。 4 、“风骨”说

诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，牵课乏气，则无风之验也。 《诗经》 包含有六种体例，其中居首要地位的就是风。这是教育、感化的源泉，是诗人感情、气质的依据。悲伤怅恨，需要抒情，就一定得从风出发；思索沉呤，要用语言表达，就没有比骨更重要的了。语言依存于骨骼一样的思想内容，就好象身体的支撑要靠着骨架子；作品中的感情，也包含着长风一般的力量，正如人的形骸里面运行着血气。但也要语言运用得准确，文章的骨骼才撑得起来；有充沛的感情和崇高的气质，文章的风力才能清越骏发。

如果辞藻华瞻，但风骨萎靡，那么文采的呈现，便失却了它的鲜艳；声律的讲求，便显得软弱无力了。因此构思为文，布局谋篇，必须尽量保持崇高的气质。风骨果然刚健，作品才能光辉灿烂，万古常新。它对文学创作的作用，正如高飞远扬的鸟儿之使用翅膀。凡是骨髓凝炼的，语言的表达就必然精妙；风力深厚的，感情的抒发就必然显豁。文字锤炼，确切难移，声律安排，厚重而不壅滞，这就是风骨的功力了。如果内容贫乏，语言臃肿，驳杂不纯，没有中心，那就是没有骨骼的症候了；如果是文思不畅，感情枯竭，毫无生气，那就是没有风力的迹象了。 刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。 风骨，是刘勰文学批评中的重要概念，对后世文学产生了深远影响。

“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记?风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。 “风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

“风骨”说对后人产生了深远的影响。后代创作家和文论家无不标榜“风骨”以反对柔靡繁缛的文风。

五、钟嵘《诗品》

《 诗品》与《文心雕龙》一起，代表了齐梁时期文学批评的最高成就。

与《文心雕龙》就文章立论不同，《诗品》专就五言诗立论，更接近纯粹的文学批评。其文学思想主要表现为：

3 、 “风骨”说

钟嵘 强调诗歌创作必须以“风力”为主干，同时“润之以丹彩”。风力与丹彩均备，才是最好的作品。 钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风骨”（“风力”）树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简

洁、精要强健的特征。 其风骨论，特别是他强调建安风力，更为后人反对无病呻吟的柔弱诗风所标举，成为陈子昂诗歌革新运动的理论武器之一。 4 、“滋味”说

把“滋味”作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本审美范畴。 五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶 ! 故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。 五言诗在诗歌中有重要的地位，是各种诗体中最有滋味的，所以适合世人的口味。这难道不是因为五言诗在叙述事理、描绘形象、抒发感情、写景状物方面，最为细致贴切吗？本来诗歌创作有三种方法：一是兴，二是比，三是赋。文辞有限而意味无穷，这是兴。借物喻志，这是比。直写其事，状物寄志，这是赋。充分发挥这“三义”的作用，适当加以使用，以风力为主干，加以辞藻的润饰；使玩味它的人，觉得余味无穷，听到它的呤讽心中深受感动，这是诗的最高造诣。假如作诗专用比兴，毛病在于意思深奥；意思深奥，文辞就不能顺畅。如果只用赋体，毛病在于意思浅薄；意思浅薄，文辞就松散，轻浮油滑，文辞无所依归，必然成为芜杂散漫的累赘了。

钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。

钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。

其“滋味”论也影响到司空图、严羽、王土禛、王国维等人的诗歌意境理论（如司空图、王土禛的韵味说，严羽的兴趣说、王土禛的神韵说、王国维的境界说等）。 5 、“诗有三义”说

“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；

因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极， 闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。