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格外强烈的体现，很多的矛盾冲突也正是由于这种循环而得以解决，举例如《梁山伯与祝英台》以及比较有名的悲剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等，都在强调这种延续性和循环。由此看来，中国古典戏剧大团圆结局的出现绝对不是偶然的，它是对中国特有的“圆”的哲学的实践，再次是中和观。中国传统审美观念中，以“中和”为美占有十分突出的位置，它深深影响了我国古代戏剧的结尾。与西方戏剧中将美和真紧密结合在一起不同的是，中国古典戏剧将美善紧紧结合，舞台被观众当成“道德法庭”，一切的是非善恶需要在戏剧中昭然若揭。体现在戏剧情节的发展上就是由平和而悲痛再回归平和的圆合过程。中国古典悲剧出现的小喜剧式的结尾是达到“哀而不伤”这一“守中致和”原则的重要途径。另外，“男耕女织”的田园牧歌式的生活方式，使得中国人普遍认同和平安宁的人生境界。因而中国古人从心理上需要保持“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”的中庸心态。在这种民族趣味的培养下，中国古典悲剧形成的“大团圆”结局，具有广泛的群众基础。
第二 统治者的政治心理
中国两千多年的封建统治中，对文化的控制自始自终，从秦始皇焚书坑儒到清朝大兴文字狱，都是为了闭塞文人之口， 封建君主为了维护自己的利益，绝对不允许有动摇统治阶级的文化出现。在这种社会背景下，中国的文人不得不在自己的作品中谨言慎行，小心翼翼来保全自己。文学作品也同样，即便是针砭时弊的作品，是悲剧，也多是托古喻今，借古人古事讽今之不平。比如，关汉卿写《窦娥冤》正是因为元朝政治黑暗、吏治腐败，老百姓生活在水深火热之中，他有感于这样的黑暗现实才写出了《窦娥冤》这样有着深刻社会意义的作品。但鉴于现实统治者政治心理，不得不让窦娥有一个平反昭雪的大团圆结局。
中国古代文艺理论的一贯主张是文以载道。而文以载道要求文学为统治阶级服务的，宣传封建伦理道德，挺长封建教化。明代戏剧家高则诚在《琵琶记》开头的话点明了中国戏曲的精神：“不关风化体，纵好也徒然”。文艺教化观在宋明之后愈演愈烈。它严重桎梏了作家的思想和创作个性，所以，尽管现实的痛苦和黑暗唤醒了作家的良知，迫使他们将这些再现到文艺作品中，但作家主观上又站在统治者的文以载“道”的基石上，这就形成了现实与作家主观上的矛盾。反映到作品中，就呈现了揭露与歌颂，批判与赞扬两种情况并存的局面，而后者最终处于优势的地位。这样，作品的结局往往出现了大团圆的形式。
统治阶级选择推崇儒家学说，一方面充分肯定了满足个体官能对欲求的必要性和合理性；另一方面，又努力把这种心理欲求的满足导向符合社会伦理道德的规范。一方面孔子高度重视发挥审美和艺术对个性情感心理的感染愉悦的作用；另一方面，他又强调这种作用只有在能够导向群体的和谐发展时才有真正的意义和价值。“个性的
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心理欲求同社会的伦理规范两者的交融统一，成为孔子美学最为显著的特征。”而中国古典戏剧的大团圆结尾恰恰印证了这一论断，它满足了观众娱乐的“个体官能欲求”，又使他们在潜移默化中受到伦理道德教化，从而达到保持社会稳定的效果，这也正是统治者提倡大团圆结局的本质所在。
第三 受众的审美接受心理
每个时代受众的审美接受心理固然受着传统文化思想和统治阶级意识的影响,但由于民众长期生活在社会下层的文化圈中,他们因所受教育程度、生活条件、社会经验、文化素质的限制,不可能形成明确的世界观,他们大多从现实社会中积累丰富的生活经验,从通俗故事里懂得多彩的行为模式,以有助于对历史和现实做出朴素但是非分明的道德判断,特别是重视善恶的价值判断断。大多数的故事都将社会各阶层的人们毫无例外的划分为善恶两类,坚信有一个超自然的力量存在,它公正无私的执行惩恶扬善的原则“善恶到头终有报,只争来早与来迟”。我们所熟知的“积善之家必有余庆,积不善之家必有余秧”“, 多行不义必自毙”“, 吉人自有天相”等俗语都是这种思想的体现。正因为戏剧是一种群体性的心理体验和精神陶冶,因此它也就比其他艺术更集中、更强烈地反映了人民大众的心声,真切的表达了受众的审美心理。南社成员之一的陈去病对戏曲有精彩的论述:“举凡士庶工商,下逮妇孺不识字之众,苟一窥睹乎其情状,接触乎其笑啼哀乐、离合悲欢,则鲜不情为之动,心为之移,悠然油然,以发其感慨悲愤之思而不自知;以故口不读信史,而是非了然于心,目未读传记,而贤奸判然自别??”[6] 通观戏曲作品,我们会发现这些作品的主人公主要是以下三类人物:一是历史英雄,忠义之士；二是节妇烈女；三是才子佳人。这三类人物尽管社会角色和个性各不相同,但都是令人敬佩的或同情的“好人”,代表善的一面;与之相对的,则是一些令人憎恶的奸臣、贪官、无赖、逆子等形形色色的“坏人”代表恶的一面。中国人看戏时首先关心的是谁是好人,谁是恶人,为一目了然,中国古典戏剧的“副末开场”、“自报家门”、“打躬背”以至行当、脸谱、着装等都服务于“顷刻间提破”。坏人干了不可告人的坏事,也要让他自己以独白的形式老老实实地向观众坦白交代。如《窦娥冤》中赛卢医的开场白:“行医有斟酌,下药以《本草》,死的医不活,活的医死了。”再如《望江亭》中杨衙内、《蝴蝶梦》中葛彪等莫不自揭其短,自画丑形。而《西厢记》中张君瑞功成名就,最后与莺莺结合，《 琵琶记》中赵五娘“男耕女织度光阴”的美好愿望，《赵氏孤儿》中程勃惩恶复仇的正义行为,这些都在团圆中得到了实现或肯定,从而表达了人们美好善良的愿望。审美的伦理化倾向,最终使古典戏剧承担起劝善惩恶的教化功能。高明《琵琶记》的“不关风化体,纵好也枉然”,便是最好的宣言。据王梦生《梨园佳话》载,当年谭鑫培演明传奇《清风亭》,天将下雨,戏园老板为照顾观众,演到张元秀夫妇(张继宝之养父母) 惨死时欲收场,可观众
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不干,非要让做了官就不认养父母的张继宝死在台上不可,于是只好匆匆演出雷击张继宝。时大雨已降,可观众离开剧场跋涉于泥泞中反觉十分畅快。古人看戏非要有个大团圆收场不可,如果坏人得不到惩罚,好人得不到好报,总以为戏未演完。说到底,他们热切期待的大团圆结尾的出现,满足了他们的审美心理。这恰是人们审美伦理道德化观念投照于戏剧结局的必然结果。中国人以消遣、娱乐为目的的看戏动机,也是促成古典戏剧结尾大团圆的出现的原因之一。清乾隆时李调元《剧话序》:“剧者何?戏也。”显然,李氏认为中国的“剧”不是什么高文雅事,只不过是“戏”而已。明李贽《焚
书 杂说》认为:“杂戏、院本, 游戏之上乘也。”在中国凡与戏有关的词语,都有虚饰、嘲弄、调笑、逗趣之意,如“戏说”、“戏耍”、“戏谑”、“戏作”、“调戏”等。戏曲没有收到文化水平的限制，就算是不识字的妇女和儿童，也能够感受到戏剧艺术的感染。心为所动,情为之移, 而得到享受。元明清之际,以市民为主体的平民百姓作为戏剧的受众主体具有着相同或相通的价值观和审美理想,其社会心理基本是相同打的。他们为获得生存的必须资料而劳累奔波,痛苦挣扎。他们的人性受到压抑与扭曲,因个人的感情创伤和社会现实所造成的精神压抑,如爱情挫折的痛苦、压迫激起的憎恨,贫穷带来的愁闷,恶劣劳动条件造成的愤懑,动荡生活所产生恐惧,这些都需要人们以消遣的方式暂时摆脱荒谬的人类生存条件。他们需要精神文化来充实自己,希望有一个理想的世界来摆脱现实的苦难与困扰,使思想情绪得到平衡,戏曲里的中心人物的大团圆自然成为受众喜闻乐见的结局。戏剧的大团圆结局,从某种意义上说是大众的心理期待视野与文人的创作心理以及民族传统文化心理聚集的完全建构。这种表演根据当时的社会心理,去实现读者的期待。它能够满足熟识的美的再生产需求,巩固继承的审美趣味,维护最普遍的传统人性或道德观念。戏剧艺术在创作中熟练运用既成的艺术技巧,选择流行的主题,投合大众阅读口味,适应当下的趣味水准,不以艺术形式的突破,方法的创新、社会思潮的激进为目的,也不追求艺术的极致境界,而主要诉诸文学艺术的娱乐、消遣、休息和享受功能。既然看戏是为消遣,剧作家在安排戏剧结尾时就要充分考虑观众的这一愿望。它无需转向新经验的创造,而更满足于“喜闻乐见”。这恰恰适应大众初等消费水平和较低层次的审美需要。
因此中国古典悲剧的大团圆结局一直饱受诟病。这种结局安排并非单一因素导致的，而是历史和现实诸多因素如民族精神、社会心理、阶级意志和文艺观念等交叉影响的结果。[7]
中国大团圆结局的作品，不能一一而列，但凡其大团圆结局，并不是现实意义上的团圆，所谓的团圆只是一个象征性符号，一方面符合中华民族的审美习惯和审美观照，一方面“悲剧快感的获得不在于理性的激发和理性跃人虚空后的自我完成，而是来自于戏剧情节的自始至终的具体导引”。这就形成了独具特色的复合式悲剧结构模
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式。“在创作和鉴赏中最好的是最大限度地缩短距离，但又始终有距离。” 中国的团圆就很好地保持了这种“距离”，表面上看是团圆了，实际这种团圆却和现实的人生始终保持着一定的距离。朱光潜先生也因此说“艺术成功的秘密在于距离的微妙调整”。由此而论，中国大团圆结局的结尾形式难道不是成功的艺术吗?
李泽厚一点也不认为“乐感文化”比“罪感文化”（基督教文化）差，就因为中国乐感文化有这样一层悲剧性基础在。“未知生，焉知死”，实用理性将眼光放在了人际世间，执著于此世的各种情感：“男女、亲子、朋友、家庭、同胞、乡里、自然界（山水花鸟）之间的欢娱、悲伤、快乐、苦痛、芗剧、离别、怀念、追思??以此来安顿人生。人的存在是有限的，面对浩渺的宇宙、神秘的物自体，人在情感上又会不由自主地寻求超脱，可以是追寻上帝，也可以是审美的自由享受，在审美中体验超道德的“人与宇宙—自然的物质性协同共在”，这便是天地境界，这便是天人合一。“实用理性”和“乐感文化”的终极指向便是那审美性的“人与宇宙—自然的物质性协同共在”。[8]
结语
大团圆结尾，是在中国特定的民族文化背景下，作家创作主体和观众接受心理
综合作用的必然产物，是中国古典悲剧的重要民族特征之一。总体而论，这种结尾并未改变悲剧的本质倾向。“中国古典悲剧必有代表人民意志的光明结尾，或现实的，或幻想的，以起惩恶劝善的作用。这并不影响全剧的悲剧性质和悲剧气氛。
中国特色的大团圆结局，有其自身无法改变的文化来源。因此是不能用西方的理论来硬套中国的。我们在吸收其精华的同时，也要注重自身的民族个性。中西文化本身就存在着巨大差异，虽然大团圆结局与西方殉道式的悲剧形式方枘圆凿．但它根植于中国传统古典戏剧之中并作为经典传承至今，是必然有其存在的合理性的。
“只有理性地评估民族文化，敢于正视差异，文学才能真正地走向世界；只有在接受中西文化的过程中广泛地选择，在交流中存有民族个性，才不至于在全球化的进程中迷失方向” ；只有百花齐放、百家争鸣，才能够让我们更好地进行文学创作，也只有这样，才能不断地弘扬我们的民族文化。
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