书籍，和回归到“更好的”、引人向上的电视节目中所反映的所谓的传统价值中去。
虽然流行文化时常令人麻痹，麻醉性在所有商品拜物教的交换关系中十分重要，在这种关系中消费者对生产者上瘾，消费者在生产者面前无能为力。马克思很清楚资本主义经济体制参与者们之间的真正历史关系的困惑得归因于他所称之的商品拜物教，也就是卢卡奇（1971年）后来称之的物化。人际关系----这里指的是文化生产者和消费者之间的关系---似乎成了物物关系，据称由自然法则来操控。在这个意义上，生产和消费的关系就是片面的，通过各种各样的广告媒体、家庭、教育和宗教，生产驱使着消费。商品化文化生产的真正问题，尤其是消费从属于生产的这种方式，正是在于商品关系的片面性。
马克思实际上没有很充分地对消费进行理论化。他关于商品拜物教的分析不够广泛；不能够让他超越商品拜物教的经济含义，而上升到全面理解商品拜物教的社会文化和心理层面（虽然他在《资本论》中关于商品拜物教的原始分析将这些问题的一半融合到了一个辩证不可分的程度）。对于马克思来说，他有理由说他没有对消费、消费主义或消费文化进行充分地理论化，因为在他那个相对早期的资本主义阶段，消费尚未成为一种强迫症（困扰）。那时的需求普遍比今天更为“真实”些，那时的需求是主要的，而不是次要的，那时的需求是物质必需品，而非奢侈品。马尔库塞认为“压抑性的去崇高化”是一个社会特征，这个社会在结构上就要求人为刺激消费（以免资本主义崩溃）马尔库塞这种的分析对于十九世纪中期写作的马克思来说有点牵强。无论如何，马克思理解了生产与消费的片面关系，即便他不能充分意识到这种片面关系在后来的消费资本主义社会中所表现出的程度。
虽然马克思发展了意识形态理论，表明了意识在物质历史的兴衰中的重要性，但是他没能预见到文化工业的程度，也没能预见到文化能成为纷争领地。文化工业论点只有在后来生产能力更为强胜的资本主义阶段才能显露出来，这一阶段政府和公司不得不自觉地处理生产和消费之间的不均衡。马克思简直不可能预见到鲍德里亚 (1983年)所称之的“刺激”（比方说，广告）在刺激消费和把消费主义当成一种迷人的生活方式方面所起关键作用。马克思一定会感到惊讶最近从亚利桑那州凤凰城传来的促销文学说：在凤凰城“购物是一种生活方式”。对马克思来说，购物只是一种生活的复制，而不是人们身份或经济复苏的主要源泉。对于马
克思来说，购物是一个相对毋庸置疑的，对身边商品非调节性的物质需求的调整。购物不需要理论化，因为购物（关于基本日用品）就是购物，再简单不过了。的确，马克思认为资本主义经济危机的关键诱因是绝对贫穷----是资本过多积累在私人手里，迫使很多人陷入贫穷的结果。今天在人们不光顾购物中心和车展的地方，资本主义摇摇欲坠（当然，资本主义繁衍一些国内和国际的某种不平衡发展来为很多人制造贫困）。
５、最后文化工业论争表明文化有一定的超越虚假需求本身的迷惑性或牵制性。实际上，文化工业以一种关键性的体制服务方式对文化进行去历史化。这的确是商品拜物教分析在20世纪晚期的延伸。霍克海默和阿多诺认为文化消费者和文化生产者之间的片面关系不仅刺激他们被动地消费文化，从而违背了他们自己的客观兴趣，而且也把文化变成了解围之物，一个独立于人类意志而存在的，貌似自然的进程。我们以一种毋庸置疑的方式定位流行文化：我们认为大众文化不是人工制品，而是环绕这个晚期资本主义星球的，我们赖以生存和呼吸的不可避免的苍穹。正如我们不能理解作为能够抵制世界形象的强势读者的建构能力一样，我们不理解文化是人创作出版的（因此可以被再创作出版）。
马克思在他的商品拜物教分析中对所有这些都进行了解释。人类关系似乎是历史恒定的。文化工业看起来似乎根本就不是工业。然而，我们不加反思地体验着我们的普通文化：我们习惯了源源不断的娱乐和信息，对此我们不假思索地吸收，以此来建构我们在晚期资本主义的共通市民身份经历（基恩〔Keane〕,1964年）。这些共通的建构经历涉及的范围从电视、电影到新闻、教育等当下的各种文化再生产行业。虽然我们可以将电视文化结果追溯到某些作者、编辑和转播实践活动中，以此来认可电视，但这也是一个二阶逻辑实践了；而不是实际文化接受过程的一部分。电视幻象原本只是作者的创作实践，为了理解这一点，我们必须努力提升自我，来超越电视幻象的控制（把不真实的世界描绘成真实的世界）。虽然这一点有可能做到（毕竟，这正是文化研究的可能性），但是，为了表现出既定给我们的文化本质，流行文本身拒绝自身的作者化和历史化。
鲍德里亚认为人们消费的不是商品本身，而是商品的“模仿”、商品的媒体化表述。这在文化领域里尤为明显，这里的商品一开始是非实质性的。因此，我们
消费的并不是电影《蝙蝠侠》，而是围绕事件本身出现在广告、评论和各种各样蜘蛛侠行装上所表述出来的各种模仿。这些表述，或者是说鲍德里亚称之的模仿比一开始时更为去实体化。没有将《蝙蝠侠》认真地当成一个具有内在要求的文化文本，我们把握不住电影本身和各式各样围绕着电影的蝙蝠侠现象之间到底有什么不同。另外一种理解广告中商品建构的方式是：广告以一种使我们沉迷于其中的方式来描述商品，使我们没法严格地按照商品应有的方式来对待商品。如果我们被反复灌输本田车时尚而又免费保养，本质上要优于美国同类汽车，这种观点被灌输得越久，我们就越有可能对本田车失去判断力，这样就使我们对这种言论确信无疑（也许甚至注意到了很多本田车在美国由美国工人组装）。
文化去历史化是文化工业论争的关键所在，这有助于解释文化艺术品对我们想象力的巨大操控。模仿者玩着魔术，而不被当成商品拜物教的文本书写者。电影创作者和汽车制造商一样，把打造产品形象当产品销售方式。在模仿模糊了他们所模仿的现实的地方（比如说，本田广告某种程度上就成为了本田车，或《蝙蝠侠》宣传活动成为了《蝙蝠侠》电影本身），我们不仅忘记了是谁书写的文本，而且还忽略了文本或模仿与它们所表述的真实世界之间的区别（就算这个表述本身是本质性的）。这样我们对于眼前的具体问题就很难做出评价：这辆车到底好不好开，电影是否值得一看，等等。
在流行文化失去了明显作者身份和文本界限的地方，流行文化从我们身边悄然溜过，没有受到任何挑战。当前的文化氛围超乎寻常的具有渗透力，某种程度上淹没了所有话语、经验和评价。文化似乎不知从何而来，也不知前往何处；文化被具体化进了机场的杂志架上、连锁书店中，永无止境的电视节目和购物中心的电影院中。我们期待文化就像期待天气一样；虽然它是千变万化的，但是它的存在却是亘古不变的。因此作为人类技巧和批判性评价的独特结果，文化很难以被再作者化和再文本化。在这个意义上，文化工业论点表明文化已经成了一团传统阐释技巧或外部政治挑战无法穿越的迷雾。这正是葛兰西所说的霸权的意义：观念和实践世界被深深地惯例化，以至于我们都忘记了这样一个事实：我们每走一步都在给这些惯例增添价值。这就是我们的世界，很难给它不同的想象，更不要说以不同的方式去描写它或者改变它。意识形态已经渗透到了日常经验的每一个角落，我们宁愿相信文化缺乏历史，只是模仿，而不是现实片段或现实过程。
法兰克福文化解读
法兰克福学派的文化工业论点和他们特定的文化解读之间是有差距的。不管愿意不愿意，他们的批评理论不是一种用来应用的方法，而是方法和内容之间的相互作用。因此，要评述特定的法兰克福文化解读有点武断，就像我们处理解构一样，好像能够将他们的文化理论和文化分析区分开来。认识到法兰克福文化理论不是铁板一块，而是由和社会研究所紧密联系的不同研究者发出的不同观点，我们至少可以为法兰克福理论家们概括出他们的阐述兴趣领域（杰,1973年；阿格,1979年；赫尔德〔Held〕,1980年）。
法兰克福文化研究关注艺术、大众文化和信息工业。他们唯有关于艺术的作品高度理论化，而且内容丰富。虽然有众多其它阐述阿多诺基本观点的不同作品（比方说，马尔库塞,1978年；阿多诺,1973年c），阿多诺（1984年）的《美学理论》也许是法兰克福美学理论中的巅峰之作。法兰克福重要观点之一是美学理论是更为普通的文化研究的合乎逻辑的组成成分。在这个意义上，同样的批评方法可以运用到广泛的文化产品和实践中去。法兰克福文化研究方法和包括伯明翰学派、后现代主义、后结构主义和女性主义在内的文化研究方法大为不同。这些后来的方法忽略了所谓的高雅文化，反而更多关注关于传媒研究和电影理论研究的流行文化作品。
法兰克福对待美学的方法表明可以为了寻求社会矛盾的实证证据来解读艺术，也可以为了寻求对单调乏味的现实的可能性超越来解读艺术。在这个意义上，法兰克福理论家们动态地对待艺术，特别是现代艺术。没有唯一正确的艺术，也没有唯一正确的艺术解读方法。相反，批评方法和评价必须适合艺术所产生的语境。审美阐释是内在的，也是语境化的：根据艺术本身来解读艺术---艺术想对读者、听众和观众说什么-----同样还要根据定位艺术的社会环境来解读艺术，艺术必须作为对这种社会环境的回应来解读。然而，毫无关联的是，艺术被动地表述和反映所谓的真理（是否是阶级真理，或别的真理）。艺术本身不是认知行为；虽然表述包括认知，但它超越了认知，与人性受压抑的希望和违背人性犯下的暴行产生共鸣。
法兰克福美学理论拒绝以日丹诺夫主义和卢卡奇的形式对艺术进行机械的政治性解读。艺术不仅仅包含意识形态，还是一种文化实践和经验形式。不可否
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