国外的各种艺术思潮的涌入对中国的传统文化艺术带来了前所未有的冲击，在这种局面下，将图形艺术结合到现代的设计中，这是设计者设计出具有主张性、时代性和国际性的现代平面广告或辬志的关键。而这种结合，就要让设计者去认识和了解图形，并在此基础上，学会逐步挖掘、变化和改造图形，让图形成为他们进行设计的一个新的创意点和启示点，从而设计出焕有生命力的现代平面广告或辬志。
图形的内涵显然超越了传统概念中关于审美和艺术问题的界定，当然这种超越是以对一般形式美思想突破为前提的。正因为如此，图形和图形学方法已经作为全方面的文化和科学的研究解释工具而流行于当代学术界，如哲学、心理学、占星学、神学、考古学、文化人类学及民族学等。在当代美术史的研究中，图形一词已经被广泛采用，大有流行之势。如人们在评论设计时，大量运用“图形架构”、“图形风格”等词汇。图形架构和图形风格的使用一方面是指艺术形式方面的问题如构成等，同时更注重对题材内容与形式合而一体的思想、审美意识及传统文化形态的辬志。例如，一幅汉代墓室壁画的构成格局和造型手段都具备着很强的时代、地域特征，其构成方式的确立和沿传并不是因为它的审美特征（形式上的），而往往是当时当地人们对灵魂、神仙的信仰观念以及完成这些壁画的一些实际目的决定的。也就是说我们看到的形式特征并不是“纯形式”的，而是与一定社会文化意识形态息息相关的。因此人们在探讨图形的意义的时候往往从以下几方面来阐述。
（一）图形能给设计带来强烈的视觉效果
图形本身是视觉空间设计中的一种符号形象，是视觉传达过程中较直接、教准确的传达媒体，它在沟通人们与文化、信息方面起到了不可忽视的作用。在图形设计中，符号学的运用，影响着图形设计的表形性思维的表诉。也正是由于它的存在，使平面图形设计的信息传达更加科学准确，表现手法更加丰富多彩。
图形的“形”一般指图形所表现出来的物象外形与结构。形对现代设计的意义在于“形”的衍生。
纵观历史，我们会发现，从原始社会的图形、符号一直到封建社会晚期的分门别类的造型艺术，总有一些恒常的主题，而它们的表现形式，也就是它们的造型方式，却随着每个历史朝代的更替而转变，总是与当
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时当地的材料工艺、艺术技巧、社会风尚相适应，往往具有鲜明的时代特色和地域特色。 例如传统图形中最有代表性的龙的形象，就可谓朝朝有不同，代代有变化。龙的雏形早在新石器时代就已出现，在经历了商以前的形成阶段之后，到了商代已基本定型：大首、大口、长身、有爪、头生双角，由商至战国这段时间是青铜器的滥殇期，龙的造型也与当时的青铜器的装饰风格相适应，多为侧身、单角、单爪的图案化造型，这一时期图案的形式美与图案的结构特点使龙的千变万化的华美造型发挥到了及至。到了汉魏时期，龙的造型发展到一个重要的阶段，汉代政权巩固，国事强盛，统治者又自诣为龙生天子，使龙展现出新的精神面貌，这一时期的龙气派雄壮，或奔驰、或飞腾，写实的风格中带有适度的夸张，形神兼备，浪漫洒脱，这些特点不仅在风格粗犷的画像砖上有所体现，在绘制精美的西汉帛画上也能清楚的看到。到了唐代，国家统一，经济发达，与外国的交流增多，而且佛教盛行，这些都使龙的形象得以丰富和发展，唐龙体态丰腴，形象丰满，背鳍、腹甲、腿爪、肘毛、髭、髯等肢体器官都已齐备，十分富丽。宋以后，由于作为“真龙天子”的皇帝颁布了严格的法令限制龙纹的使用，把龙推到了至高无上的地位，使龙的形象进一步规范化，固定化，虽然这种规范化了龙纹更加整体而完美，但已失去了汉魏时期的磅礴气势与奕奕神采。元代的龙纹较宋代的有所改变，身形矫健，细颈长身，体态奔放自如，形象舒展而有生气，是唐宋之后最具神韵的龙纹。明清时期是中国封建社会开始走形衰落时期，艺术风格日渐繁缛琐碎，而象征王权的龙也日趋凝重，渐入老态。 不仅仅龙形的变化如此，中国其他有代表性的传统图形，诸如凤纹、云纹、鱼纹、涡纹等，我们都可探寻到其表现形式在各个历史时期发展演变的脉络。这种“形”的延伸是对原始母题的继承与延续，也是对其外在形式的衍生与拓展。
将图形的元素运用到设计中后，设计就显得多彩多姿，不会那么平淡无奇，给人的眼球以超强的吸引力，从而使人们难以忘怀，久久抹灭不去，这是图形特有的魅力所在。
（二）图形能使设计延伸出许多美好的象征意义
一个图形，不仅仅是因为其具有审美意义的外形，而是在这些我们看得到的图形符号的背后，往往蕴藏着深层的象征意义。
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外在形态是内在意义借以表达的方式，是内在涵义的外化和物化，所以最初只是源生于人们对自然和宗教崇拜的图形，经过时间的衍变，进而延伸出许多美好象征意义来。因此可以说，人是用符号来思维的，符号是思维的主体。平面设计是一个开始于设计者，延续到受众观者心理活动的思维过程，而这种延续正是依赖于作为思维主体的符号。因此这种原始符号化的造型就被设计师们运用到了平面设计之中，例如：在交通符号中设计者将危险动物虎或蜜蜂符号化为黄黑相间的条纹，并依赖于它将危险与警惕的信息传达到车手的意识中。
将图形艺术与设计相结合，它具有两个特征：一个是包含科学合理部分，是古人对自然规律的总结；二是它的想象力和创造性，它体现了中国人对吉祥幸福的向往。所以图形背后的吉祥意味同样也适宜沿用在现代设计之中。
所以，将约定俗成，并已经在中国民众心中形成共识的图形的“意”，沿用到设计中，从而延展出更新、更深层次的理念精神，使其更具有文化性与社会性，这也是现代设计的一种很好的方法。
一幅没有意义的设计毫无疑问是失败的设计，而图形的又一意义就在于让设计者的作品含义隽永，让人看了设计就想法，能产生联想，不会如同白纸一样没有任何意思，图形的巧妙运用让设计充满了活力，让设计具有了象征意义。
（三）图形能使设计具有神韵
图形之所以能使图形具有神韵，是因为图形具有一种独特的“神”。 “神”通常指图形所蕴涵的气韵及其所表现出来的态势和气氛，“神”能传达整个图形的精神。
虽然“形”在每个时期的变化往往与前一个时期大相异趣，但我们仍能感受到在这些形式多样的造型中所特有的精神气质，不论是彩陶上稚拙的鸟纹和蛙纹、青铜器上的狞厉的饕餮、还是汉代漆器上飘逸的凤纹，在经历了漫长的时间的淘洗之后，仍然承现出一种惊人的生命活力，感动着我们现代人。而这中神韵的承传来源于中国传统的图形观念，即中华民族特有的哲学观念和审美意识。 西方文化从柏拉图开始，一直是讲主客二分的，于是在西方美学中突出的特点是\以个体为美\，强调形象性、生动性、新颖性，与西方人的这种审美趣味不同的是，中国传
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统美学更强调的是主客统一的\整体意识\，认为万事万物都是一个和谐统一的整体，都遵循同一个本质规律，因而中国古代的艺术家始终致力于\以整体为美\的创作，将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体，把人的情感赋予物的形式，借物抒情，“以形写意”，“形神兼备”。在这种“天人合一”的整体的世界观与“物我同一”的审美观念的关照下，中国的图形艺术表现形式不重“写实”重“传神”，不重“再现”，重“表现”，注重表现整体造型的气势，而不是对客观对象事无巨细的全盘描绘。龙的造型是一个典型的代表，这个在现实世界中不存在的艺术形象不论在哪个朝代，不论是狞厉的，飘逸的，还是威武的，都极富生命的张力。而汉代漆器上的凤纹，甚至脱出了表现对象的原有造型，只提取了体现凤鸟特征的一些造型元素加以变化组合，使得纹样似凤似云，舒卷自如，着重体现一种浪漫飘逸的气质。另外，在传统图形艺术在意境上追求“大音稀声、大象无形、大巧若拙”的境界，注重事物质的表现，往往是意到为止，决不拖沓，恰到好处。例如汉代瓦当上的图形符号，画像石、画像砖上的各种造型，形象简洁概括却又不失活力。
透过传统图形艺术的历史延伸脉络，我们可以看出，图形艺术本身是一个开放的系统，在新的技术与意识观念的冲击下而不断的更新拓展，而其后的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果，是中华民族所特有的，也是民族形式的灵魂之所在。因此，要使中国的传统图形艺术在现代设计当中得以延伸发展，打造新的民族形式，我们应该在理解的基础上取其“形”，延其“意”，从而传其“神”。 取其“形” 取其“形”自然不是简单的照抄照搬，而是对传统图形的再创造。这种在再创造是在理解的基础上，以现代的审美观念对传统图形中的一些元素加以改造、提炼和运用，使其富有时代特色；或者把传统图形的构成方法与表现形式运用到现代设计中来，用以表达设计理念，同时也体现民族个性。
把握图形的“神”，并最终将其融合到现代设计之中，是图形艺术与现代设计结合的一个难点。对于图形艺术中“形”与“意”的沿用，比较好理解，也比较好掌握，但这种沿用只能说是对图形艺术一种浅层次的理解和认识，而一种新的民族形式的创造，是需要设计者在研究图
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