种可能性的叙述。显而易见,第一种结构性或功能性因素在影片中是次要的,主要作用是借助这个功能性要素展现出四个男女刺客形态各异的武打场面。假如说秦王与无名的问答是电影的“现在进行时”的话,那么,无名以及残剑的叙述则属于“过去完成时”,两个时段的交替进行构成了电影的基本架构。这种结构与克里斯蒂侦探小说改编的侦探片的结构很相似。但是,如果我们进一步比较两者的话,不难发现尽管结构相似,但两者的重心截然不同。在克里斯蒂作品改编的侦探片中,侦探波洛对每一位疑犯的询问,等同于秦王对无名的询问;而波洛自己的推测或疑犯的叙述,则相当于无名的讲述。比如,在《东方快车谋杀案》中,虽然故事情节也被割裂成若干段落,但是这些段落之间具有极紧密的逻辑上的叙事关系,因此波洛推理的逻辑性便成为整个影片的叙事逻辑。反观《英雄》,完全被奇观画面解析成一个缺乏逻辑性的松散结构,尤其是秦王对无名询问的功能性段落,与无名讲述故事之间并不存在逻辑上的甚至结构上的严密性和一致性。在《英雄》中,叙事性与奇观性之间的紧张就呈现为奇观性对叙事性的去中心化。叙事在这部电影中充其量只是一个次要的功能性结构因素。也正是在这个意义上,《英雄》片段式和倒叙式结构,一方面为时空转换和场景呈现提供了更大的自由度另一方面也为奇观效果的形成创造了有利的条件。
这就涉及到《英雄》作为奇观电影的第二个方面:场景奇观的叠现。从某种程度上说,《英雄》作为奇观电影最为突出的特点之一就是场景奇观。其人文景观和自然景观的奇观性均是国产影片中出类拔萃的。不同于科幻片一类的虚拟场景,《英雄》是以真实的自然场景的丰富性和视觉效果见长的。张艺谋在解释这部影片的特点时多次说到场景要“独特和好看”,因此该片选择中国境内最具代表性的自然景观:第一类是西部的敦煌,沙漠和雅丹地貌;第二类也是同属西北的内蒙胡杨林;第三类是西南的九寨沟山水景色;第四类是镜头很短的广西桂林。前两类景观具有粗犷、壮阔的崇高感,而后两类景观则属于秀美宜人的风格,两种风格的景观构成了《英雄》非常独特的自然奇观。值得注意的是,尽管刺秦的故事在历史上确实发生过,但是《英雄》在场景选择上决不限于真实的赵国疆域(山西河北一带) ,而是以景观的视觉效果本身来考虑,因此诸如四川九寨沟、内蒙胡杨林,甚至广西桂林等,均被作为外景拍摄地。这种选景的考虑足以说明视觉奇观性在场景选择中的重要性,它与历史故事的真实时空无关,或者更准确地说,场景的视觉效果比故事历史空间真实性更加重要。另外,该片的人文景观也颇具奇观色彩。总体上该片的人文景观有两类:一类是秦宫,建筑富于民族特色且极具帝王气势。无论是开阔的广场,还是宏大的宫殿,都给这部影片带来了视觉上的特殊效果。第二类人文景观是赵国书馆和藏书阁,尤其是藏书阁的布置极具匠心,中间的圆形图腾坐场与四周浩如城郭的竹简构成了独特的带有中国文化特色的人文景观。这些景观的虚构性和形式美超越了历史真实性本身。《英雄》中一些特意设计的场面,诸如壮士无名朝见秦王在王宫大殿前行进的场面,宏大而气势磅礴;秦国军队在一望无垠的沙漠中队列行进的场面雄壮而充满紧张氛,等等。特别需要强调的一点是,这些景观除了本身的自然色彩之外,影片在主色调上刻意强化。秦王宫的场景主要以暗色调黑、褐色为主,胡杨林场景则以黄色为基调,藏书阁内景偏向于蓝色调,雅丹地貌场景则是棕黄色,九寨沟和桂林山水则是绿调子,等等。这些带有主题性质的色调的强化,意在凸现场景的奇观性和视觉效果。不仅如此,甚至在这样的环境中的人物衣着色彩也是精心设计的,意在突出对比或视觉上的协调。比如在艳黄胡杨林中飞雪和如月的红衣,形成了极强的视觉对比效果;再比如,藏书阁内残剑与飞雪切磋剑道和书艺,配合着绿色调则让两人身着绿色外衣;还有,残剑刺秦王,在黑色的秦宫大殿内厮杀,有意设计了诸多鲜绿色的帷幔,构成很有对比效果的视觉场面等等。所以张艺谋强调说,《英雄》的色彩会给观众留下深刻印象,而该片的摄影杜可风也说道“色彩确实很重要也很艳丽:,对视觉有很强的冲击力,不同的色彩有着不同的色彩暗示。”?l}一语道出该片视觉奇观之真谛。
《英雄》奇观特性的第三个方面是武打场面。这也是导演张艺谋认为最具挑战性同时也最出彩的地方。仔细统计起来,影片着意刻画的有一定长度的武打有七场:
第一场:无名及秦国官兵与长空在雨中武打,空间是棋馆,时间7分钟;
第二场:飞雪和如月在漫天黄叶中对打,空间是黄杨树林,时间4分半钟;
第三场:飞雪和无名在秦大营中对打,空间是荒漠野外,时间约4分钟;
第四场:残剑与无名在水上对打,空间是九寨沟,时间4分钟;
第五场:残剑与飞雪、无名与如月对打,空间是藏书阁,时间约4分钟;
第六场:残剑、飞雪杀入秦宫后残剑与秦王对打,空间是秦宫,时间4分钟;
第七场:残剑与飞雪的对打,空间是雅丹,时间3分钟。
《英雄》全片长度为1 小时32 分钟,按以上时间的初略统计,重要完整的武打场面长达30分钟,占据了全片时间的三分之一,这还不包括一些局部的散打场面。如果去掉这些武打的精彩场面,《英雄》就不再有“英雄”的气象了,其可看性和奇观性便大大地削弱了。所以张艺谋反复强调,该片最具魅力和挑战性的就是中国功夫淋漓尽致的表现。而该片的动作导演程小东说得更明确:“我们要在拍每一个镜头、每一个想法时,都要比以前的更新,要大家都没有看过,也觉得很新奇,动作也很好看。”?l~所以在该片中,许多极富创意的武打场面跃然眼前,前所未有,让人眼界大开。且不说那些武打场面的背景,无论是大漠狼烟的雅丹地貌,还是风景如画的山水间,或是颇有历史文化特点的秦宫、藏书阁,就动作本身来说,也是极有看点的。动作造型极富变化,特别是该片设计了意念中武打的几组场面,更是摆脱了传统武功戏的真实性时空和动作限制,将动作想象力发挥到了极致,完全超越了人的身体极限和自然法则而无所不能。比如最具特色的第四场武打,残剑与无名在水面上较量,一会儿从空中垂直落向水面,用利剑在水中划出涟漪,或用手掌撑住水面以支撑身体;一会儿以轻功在水平面上追逐穿行,似跑似飞。两人或是垂直旋转,或是水上打旋子,颇有龙腾虎跃的气象。镜头的处理更是别具匠心,一方面是两人意念的主观镜头展开,另一方面又夹杂着客观镜头来全方位地展现武艺。不但向下俯拍,而且从水下仰拍,从不同角度极尽中国功夫之视觉魅力。更有趣的是对视觉上的细节刻画,对打中水滴也成了利器,两人用剑将水滴击来挡去,可谓匠心独运,这种画面恐怕在世界电影史上是绝无仅有的。诸如此类的细节表现还有很多,总之,《英雄》的奇观电影特征是显而易见的。如果我们从这个角度来理解《英雄》,那么,可以说该片在中国当代电影中把奇观影片的制作提升到了一个新的高度。这部影片相当不错的票房收入足以说明,在中国当代社会文化深刻的转型期里,在视觉文化转向的大背景中,奇观电影是有其存在的合法性和必然性的。同时,这部影片的成功?mu,也揭示了两方面的问题:第一,中国电影走奇观范式的路线是有前景的;第二,中国乃至世界观众对这种东方式的奇观电影是认可和接受的。
四、从叙事到奇观的文化转型意义
从叙事电影到奇观电影,有几个方面变化值得深省。
第一,奇观电影的崛起和流行,表明电影本身有一个从话语中心范式向图像中心范式转变。毫无疑问,电影本是属于视觉艺术,是图像蒙太奇组合的艺术,但是,在电影的发展历程中,实际上存在着传统的话语主因型和当代图像主因型两种不同的类型。就视觉文化转向而言,在文化总体大风格上,有一个从以话语(语言)为主导的文化形态,向以图像(影像)为主导的文化形态的转变。单就电影来说,也有一个与之平行的转变,或者更加准确地说,电影内部的这种转变就是总体文化风格转变的一种具体的表现。只要把“第五代导演”(比如张艺谋)与以前几代导演(比如谢晋)的作品稍加比较,不难发现一个明显的区别,那就是前者更加注重电影的视觉奇观性,而后者则更善于叙述故事和塑造人物性格。我以为这个差异是电影观念的差异。换言之,奇观电影更加适合当代视觉文化和消费社会的视觉要求。
第二,由于上述转变,就自然而然地引申出另一个问题。从叙事电影的话语主因模式向奇观电影的图像主因模式的演变,又呈现为一个电影本身的时间深度模式向空间平面模式的转变。这里不妨用杰姆逊的理论来解释。在他看来,现代主义艺术是一种具有历史感或时间感的艺术形态,其表征的模式可以用深度模式来描述,而后现代主义艺术总体构成倾向于空间的平面化。“事物落入这个世界并再次成为装饰,视觉深度与解释的体系一并消失了;某种特别的事物出现在历史的时间中。”?mv 显然,叙事性本身就是一种时间的艺术,一种通过时间来反省过去现实或内心历程的途径。因此,我们有理由认为,在叙事主导的电影中,时间性关系不断地转化为叙事元素和过程的逻辑关联。因此历史感或过去感及其解释的深度往往成为叙事电影的主导范式。而奇观电影由于越加强调视觉快感本身,造成了奇观性对叙事性的压制,往往使视觉元素比叙事元素更为重要,因此叙事让位于奇观便成为不可避免的选择。这种情况的出现表明了奇观电影自身的时间(叙事)断裂和碎片化特性。在这方面,《英雄》可谓是一个范例。
第三,从叙事电影到奇观电影,还有一个重要的意义,那就是理性文化向快感文化的转变。本雅明在讨论以电影为代表的机械复制文化的出现时,曾经用韵味和震惊来加以区分。传统艺术是一种静观的“韵味”,而机械复制艺术则是子弹击穿胸膛式的短暂的、强烈的反应?mw。如果稍作发挥,也可以把这样一种区分用于机械复制艺术———电影———本身。在比较的意义上,叙事电影更接近于韵味型,而奇观电影则属于震惊型。叙事电影在一定程度上要求观众的主动参与和理解,顺着叙事线索来把握情节、人物和主题的意味。因此,影片与观众之间有一种距离性的互动关系存在,其接受过程更接近于审美静观。奇观电影强调的是画面直接的视觉冲击力和快感效果,叙事性被肢解为碎片而丧失了整体性,因此具有视觉震撼力的画面直接打动观众的视觉,就像本雅明所描述的那样,视觉转化为触觉。更进一步,如果我们把本雅明的这一理论与弗洛伊德的精神分析结合起来,那么可以从主体心理层面更加深入地把握奇观电影的快感文化特性。这就是说,奇观电影更加倾向于观众的本我及其视觉快乐原则。由此我们有理由相信,奇观电影是当代消费社会快感文化的产物。
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