波德菜尔把画家分为两大阵营：一种是富有想象力的画家，即浪漫主义者，他们描绘自己的灵魂；另一种是没有想象力的画家，即所谓的现实主义者，他们自以为表现了自然。此外，还有一种人，他们听命于一些人为的武断的清规戒律，其中包括古代的假爱好者和风格的假爱好者。风景画、肖像画和历史画都可以分为两种：一种是忠实于自然，准确地表现对象的；另一种是重视想象，充满了梦幻的诗的。
对于色彩的重视，本是浪漫主义绘画的一个重要特征。波德莱尔同样认为色彩在现代艺术中扮演着一个很重要的角色。他说：“如果一个强有力的色彩家用一种适合主题的色彩表达我们的感情和梦想，那么效果将是何等的新，而浪漫主义将是何等的值得崇拜啊！”他认为在某种意义上说，一个人可以同时是色彩画家和素描家，不过“纯粹的素描家是哲学家和提炼精华的术士。色彩家是史诗诗人。” 在如何对待模特儿的问题上，波德莱尔认为一切真正的艺术家都是根据刻在头脑中的形象来作画的，当最后完成其作品时，模特儿对他更是一种障碍。甚至长期习惯于锻炼记忆和记忆中充满形象的画家，也难免受到模特儿的扰乱。他说：“艺术是美的记忆术，而准确的模仿会破坏回忆。”过于特殊化或过于一般化都同样地阻止回忆。“一个典型是经由个体矫正过的个体，是由画笔和凿子根据它的天然的和谐所具有的显著的真实再造和表现的个体。” 波德莱尔推崇所谓“纯粹的艺术”。他说：“什么是纯粹的艺术呢？就是创造一种暗示的魔力，同时含着客体和主体，艺术家之外的世界和艺术家本身。”他认为德拉克洛瓦是所有画家中最富暗示性的一个，其作品让人想得最多，在记忆中唤起最多的诗的感情和思想。他批评所谓“哲学的艺术”说：“什么是哲学的艺术呢？就是一种企图代替书籍的造型艺术，也就是一种企图和印刷术比赛教
授历史、伦理和哲学的造型艺术。”他还批评当时存在的每种艺术侵犯其邻居艺术的欲望：画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型的手段引入文学，而另一些艺术家则把某种百科全书式的哲学引入造型艺术。他说：“艺术愈是想在哲学上清晰，就愈是倒退，倒退到幼稚的象形阶段；相反，艺术愈是远离教诲，就愈朝着纯粹的、无所为的美上升。”他认为德国是对“哲学的艺术”这种谬误出力最多的国家。他还批评那种徒劳无益的搞画谜的现象，即用伤感的标题、文字游戏式的标题，故作高深的哲理性标题，迷惑人的标题，或者诱人上当的标题??。波德莱尔反对以摄影代替艺术，认为对摄影的错误应用极大地加剧了本来已经很少的法国艺术天才的贫困化。他说：“闯入艺术的工业成了艺术的死敌，功能的混淆使任何一种功能都不能很好地实现。”如果允许摄影代替艺术，就会排挤或腐蚀艺术。
泰纳在《艺术哲学》（1865）一书中，用意大利文艺复兴时期绘画、尼德兰绘画和古希腊雕刻来论证文学艺术的发展取决于种族、环境和时代三个因素。这是他在孔德的实证论和达尔文的进化论的影响下，用自然界的规律来解释文艺现象的一部重要著作。其中包含着他对绘画的一些见解。 泰纳指出：艺术家的生平和艺术宗派的历史，都证明模仿活生生的模型和密切注视现实的必要。一切宗派没有例外地都是在忘掉正确的模仿，抛弃活的模型的时候衰落的。在绘画方面，这种情形见之于米开朗基罗以后制造紧张的肌肉与过火的姿态的画家，见之于威尼斯诸大家以后醉心舞台装饰与滚圆的肉体的人，见之于18世纪的学院派画家和闺房画家。泰纳接着指出，模仿并非艺术的本质，绝
对正确的模仿不是艺术的目的。例如凡·代克的一幅笔致豪放的速写，就比但纳化了四年时间用放大镜画出的达到乱真的肖像画要有力百倍。而有些艺术如雕塑则有心与实物不符。
泰纳认为艺术品的本质在于鲜明地表现对象的基本特征。 他说：“可见艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要的特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好；艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。”由于现实事物有许多缺陷，现实才求助于艺术；现实不能充分表现特征，必须由艺术家来补足。他认为意大利艺术和古希腊艺术以及一切古典艺术，为了求美而简化现实，把细节淘汰、删除、减少，这是使重要特征格外显著的方法。米开朗基罗和佛罗伦萨画派所表现的是一般的人而非某一个人。法兰德斯人则看到事物的本来面目，他们什么都不肯忽略，样样都要表现。他们所表现的除了一般性的人，而且是某一个人。
泰纳认为绘画是供眼睛享受的，要了解并爱好绘画，必须眼睛对形体特别敏感。在德国，纯粹观念的力量太强，没有给眼睛享受的余地。唯有法兰德斯人、荷兰人和法国人，摆脱哲学的意向，不走文学道路，能够运用形体而不受拘束，用颜色而不流于火暴，才是真正的艺术。他认为太多的玄想妨碍绘画艺术，德国画家只是迷失在绘画中的哲学家，他们所擅长的是向理性说话而不是向眼睛说话，他们的工具应当是写字的笔而非画画的笔。在法国，绘画变成了文学的竞争者。在法国画上，诗歌、历史、戏剧的成分远过于造型的成份。不少英国画家的作品都画意极少而文学意味极重。他说：“绘画侵入了文学的范围，或者更正确的说，文学侵入了绘画。??一件造型艺术的作品，它的美首先在于造型的美；任何一种艺术，一朝放弃它所持有的引人入胜的方法而借用别的艺术的方法，必然降低自己的价值。”
泰纳还指出，色彩有其自身的表情的力量。他说：“除了用作模仿以外，色彩本身和线条一样有它的意义。??色彩的不同配合给我们不同的印象；所以色彩的配合自有一种表情。”又说：“色彩之于形象有如伴奏之于歌词；不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏；色彩从附属品一变而为主体。但不论色彩的作用是附属的，是主要的，还是和其他的原素相等，总是一股特殊的力量；而为了表现特征，色彩的效果应和其余的效果一致。”
意大利画家塞冈第尼、挪威画家蒙克、英国画家康斯太布尔、作家王尔德、评论家罗斯金等，对绘画都有过一些比较重要的论述。 象征主义画家塞冈第尼主张艺术应该重视人类的感情，并提出所谓“现实的理想主义”的说法。表现主义的先驱者蒙克认为艺术作品只能从人生中产生出来，所谓艺术，就是对人生实体的冲击，而自然则是艺术充分吸取养料的唯一源泉。他说：“我不从自然中直接进行描绘。我从自然中吸取我的主题，或者只从丰富多采的自然中提取这种主题。”著名风景画家康斯太布尔认为“绘画是科学，从事绘画就象探索自然的规律。”“绘画就是实验。”但他又说：“绘画，对我来说应该是表达感情的一种语言。”他还认为绘画具有使流逝的时光中的瞬间永恒存在的功能。
作家王尔德对使用模特儿的利弊发表自己的见解。他认为画模特儿是绘画的条件
之一，但决不是绘画的目的。它只是绘画的实践，而不是完美的绘画形式。能在特定的光线和阴影效果下研究模特儿，对青年画家来说是有好处的，可以锻炼画家的眼和手。但是，这会使画家不去广泛地接触生活，而生活，则是艺术中最本质的东西。倘若滥用模特儿，其结果只能是画出一些装腔作势、矫揉造作的作品。他认为摆脱画室的小天地，摆脱那些服饰和小摆设，展开在我们面前的将是广阔的生活世界，是莎士比亚式的丰富多采的画面。他还提出必须区别两种不同类型的模特儿，一种是绘画的模特儿，另一种是服装模特儿。对前者进行研究是好的，但现代绘画中所出现的服装模特儿则是令人相当厌烦的。
批评家罗斯金提出了“为爱去画”的原则。他说：“如果不是为了爱去画它一定画不好，如果是为了爱而去画，则永不致错误；爱所产生的讹误，定然比教导的最大准确还要真实。”他认为意大利的历史画家和后来的风景画家们所做的，只是为了哄骗眼睛，而不是为了他们所画的物体，也不是出于爱。 罗斯金认为在拉斐尔之前，所有的画家都是全然不受传统绘画规则之约束，而描绘他们所见到的或所希望的事物的真实面目。在拉斐尔之后，画家们放弃了这一传统，不去表现现实事物而热衷于创作华而不实的画，导致了绘画的衰落。 罗斯金认为构成伟大艺术的不是细节本身，然而伟大的境界正是来自于这些细节。一个大师在对待最微细的特征上，如同对待最伟大的特征一样，同样应该具有一颗伟大的心灵和高尚的风格，这种风格之伟大，主要在于抓住物体的特征，以及物体所共有的、以更高存在形式出现的美的伟大特性。他认为诗人和画家与自然科学家一样，都需要知识，但是植物学家研究植物是为了丰富其标本集，而诗人和画家则是为了把植物作为表达感受和情感的媒介。
关于绘画的鉴赏和评论，罗斯金认为鉴赏绘画不可能与思索和理解能力截然分开，任何伟大的图画，都不可能在短暂的时间里被人们透彻地理解。对于青年艺术家，罗斯金持爱护的态度，他反对过分尖刻、严厉的批评和蔑视的态度，认为这些艺术家们付出了辛劳，而且他们正处于艺术生涯之最关键时刻，要么一蹶不振，要么飞黄腾达的转折点，他们未来的成败在相当程度上取决于人们对他们的作品的评价。为了公正地对待他们，不应匆促地作出评介，而应更为认真地考查这些作品的优劣。
德国画论在19世纪占有重要地位，不仅因为有门采尔、莱布尔、柯勒惠支等艺术家论画，有一批作家、诗人和批评家论画，而且因为有美学家黑格尔，以及马克思和恩格斯对绘画的重要论述。
现实主义画家门采尔认为艺术作品的主要魔力在于确切地表现每一块大自然。他在30年代创作的油画，即以其生动的再现力而著名于时。他提出一个重要的观点：艺术与精神发展的起落同步。艺术家是时代的一部分，并服从时代的要求。另一名现实主义画派的代表莱布尔则说：“我依照人们的本来面目作画，那么其灵魂也就一定到画上去了。”女版画家珂勒惠支一生为反对饥饿、苦难、战争和法西斯主义而斗争，致力于创作对社会有益并易于为人们所理解的作品。她的《日记与书简》记述了自己的生活和艺术创作活动。她自述说：“经过长期的素描练习，现在终于具备了一定的基础，可以不用模特儿也能把要表达的东西表现出来。”她主张要跳出模特儿的框框。有些画家、雕塑家找不到合适的模特儿就不创作，有些画家从不进行创作，是因为他们作画跳不出模特儿的框框。她还谈到自己在创作过程中寻找最合适的语言的经过，说明寻找合适的语言对于作品的效
果是极为重要的。
小说家让·保尔在《美学入门》（1804）中阐述了自己的艺术观点，其中包括对于绘画的一些见解。他认为如同想象在生活中起着美化作用那样，想象使绘画作品比原型更迷人。“因为，想象能把各个部分聚合成一个完整的、欢愉的整体。”绘画象诗一样，与浪漫主义有更多的亲缘关系。与雕塑相比较，绘画更为靠近浪漫主义，或者就接近到了浪漫主义。
作家、批评家施莱格尔认为姊妹艺术之间是相通的，如米开朗琪罗是画家而又是雕塑家，拉斐尔是画家而又是建筑师，科里卓是画家而又是音乐家那样，这并不影响他们是杰出的色彩家。施莱格尔提出艺术是“第二自然”，把艺术与它所模仿的自然加以区别。
他说：“对于古代大师，要刻苦认真地模仿他们作品中确是真实和朴素的东西，直到变成你眼里的、心灵中的第二自然。”
作家、批评家歌德在他的大量文艺理论著作中，对绘画提出了不少重要见解。他的一个重要论点是：“造型艺术对眼睛提出形象，诗对想象力提出形象”。他又提形象只能从自然取得，但本来存在的自然是不能摹仿的，因为本来的自然含有许多不重要、不合适的东西。他以鲁本斯的风景画作品为例说：“艺术家对于自然有着双重关系：它既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世的材料来工作，才能使人了解；他也是自然的主宰，因为他使这些人世的材料服从他的较高的意旨，为这较高的意旨服务。”鲁本斯的伟大就在于他用完全违反自然的方法，用自由的心灵去超越自然，使自然符合他的更高目的。它纵然违反自然，但它高于自然。鲁本斯以天才的方式证明艺术并不完全受制于自然的必然规律，而是有它自己所特有的规律。对于自然的个别部分要忠实，并且虔诚地摹仿；但是要使一幅画成为真正的艺术，就应该借助于虚构。鲁本斯的画，使人觉得很自然，但在自然中是找不到的，它是画家的心灵的创造物。歌德还提出：艺术并不完全屈从于美；要用自己的翅膀去飞；艺术使美得以长久保持；艺术的任务在于通过幻觉产生一个更高于真实的假象，艺术家要把自然熟悉在心等见解。
现实主义小说家冯塔纳对于现实主义问题提出了自己的看去。他认为现实主义不是日常生活赤裸裸的再现，更不是生活中的片难和阴暗面的赤裸裸的再现。他批评《西里西亚的织工》等所谓倾向画，与真正的现实主义有如粗矿砂与金属的关系那样：缺少提拣。他认为生活只是出产大理石的采石场，在它的内部，有供无穷无尽的艺术作品使用的素材；它们在其中朦胧入睡，只有献身者的眼睛才能看见，也只有他们的手才能把它唤醒。这块石头，只有从更大的整体中才能开采出来，而且还不是艺术品。但是，对一切艺术家的创作来说，首先需要的是素材，或者宁可说是现实的东西。
诗人海涅的《论法国画家——1831年巴黎油画展览观后记〉是一篇重要的画评。海涅把当时流行的浪漫主义，称为“被曲解了的浪漫主义”，批评他们的标新立异。海涅指出了这样一种现象，即大师的声名使他的不值一提的作品赢得了许多
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