中国画中的皴法

青岛大学本科毕业论文（设计）

解读中国画笔墨语言中的皴法

研究中国画的笔墨对每个喜欢中国画的人来说是一件必要而有意义的事情，但笔墨内容广泛，博大精深，对它的研究可以说是永无止境的，也不是任何人都研究的了的，他与画家的修养与阅历息息相关，我作为一名艺龄只有几年的学生，深知无法洞悉中国画笔墨的全部奥妙与精髓，对于笔墨内容的其中一点——“皴法”，也只是凭借着自己的一片热情浅显的研究整理了一点，毕竟学海无涯，艺无止境。

1.皴法的定义

皴法是中国画表现技法之一，同时是笔墨语言的重要表现形式。所谓的“皴法”指的是：中国古代画家在艺术实践中根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，将对山石纹理的观察剖析研究和综合整理后，用笔墨把感受的意象，巧妙的表达出來的一种技法。

2.皴法的起源

为什么要拿山水画来解释皴法呢，这就不得不追溯一下皴法的起源以及发展了。唐代可说是人物画的天下，当时的人物画讲求线条的柔美飘逸，所谓“有笔无墨”；山水画一点也沒成熟，只能給人物画装点些背景之用，在这种情況下谈不上什么“皴法”，据推测大慨是在五代北宋之际，，北宋时代的两幅山水巨作：范宽的《溪山行旅图》和燕文贵的《溪山楼观图》，这两幅画上的雨点皴法十分成熟，已为山水画的皴法发生指定了最晚的时代下限。也就是说，从画迹上证明，皴法之始，不得早于唐，不得晚于北宋，从中国的历史上说，皴法应产生于五代。

3.皴法的发展

在五代、北宋时，巨然和尚在他的《秋山问道图》上用披麻皴、范宽的《溪山行旅图》中用雨点皴、郭熙的《早春图》用云头皴；元代时，皴法的成长由涓涓细流渐渐汇为江河，皴法新宗林立：赵孟頫在《鹊华秋色》上用解索皴，黃公望在《富春山居卷》上把披麻皴发展成为正宗模式，高克云在《云橫秀岭》上用米点皴，王蒙在《秋山草堂》、《深林叠嶂》上用牛毛皴，倪云林在《小山竹

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树》、《紫芝山房》上用折带皴，一加统计，在北宋韩拙山水全集上皴法只有五种，到了元代，已有十种之多。第一次说出皴字要算是北宋的画家，而且是与“擦”字一起形成一个技法上的新名词。现代的皴法，多指线条的结组，如披麻皴、解索皴之类。“擦”则是笔墨的另一种运笔橫臥的技法。早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词“皴法”。其基本方法是以点线为基础来表现山岳的明暗（凸凹），因地质构造的不同，表现在山石的形貌亦各不相同，因而形成了各类型的皴擦方法与名称。虽然皴法来自山水，但随着人物画的发展，人物画也开始借鉴山水画中的笔墨技法，当代人物画的用笔用墨更是来源于山水，皴法也就成为了更通用的技法，同时也变得越来越重要了。在我的人物画作品中，皴擦点染贯穿始终，比如在《老伴》中我们可以看到短披麻皴，雨点皴以及小斧劈皴的痕迹。

4.研究皴法的必要性

石涛对皴法有极其深刻的体会，他在《苦瓜和尚话语录》皴法第九章中说：“笔之于皴也，开生面也；山之为形万状，则其开面非一端。”意思是说，画家笔下的皴法，是为了表现山峰的面貌；但是山的形状千变万化，所以表现方法就不止一种。这叫做“峰与皴合，皴自峰生。”中国画历史悠久，几千年来中国画家们以他们的勤劳与智慧为后人创造了数不尽的艺术财富，在创作技法上的完善与丰富为后人铺平了道路，在皴法上各家各派创造了数十种皴法，成为后人创作的模板，许多创新皴法也是由已有皴法演变而来，这些前人留下来的宝贵财富也是每个国画爱好者的必修课。当代国画发展越来越多元化，创作形式也越来越丰富和复杂，但无论是“传统派”，还是“创新派”，继承和发展中国传统的经典的创作形式和技法都是必要的，因为无论怎么发展或创新，只要还称其为中国画，就不能丢了中国画的“味”，不能忘了中国画的“本”。

5.皴法的种类

细说下来，至于皴法，前人为我们留下了数十种皴法，有披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清·郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居

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画学简明·论皴》中说：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解索，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”由于皴法众多，本人水平有限，在这里我只整理总结了以下几种常见的皴法：

扳麻皴，由参差松软的条形墨线组成，笔线长的称长披麻，笔线短的称短披麻。这种皴法常用来表现土质山，或石质疏松的岩石。董源多用披麻描写江南山水，淡墨轻岚，具有浑朴自然的风格。元代黄公望的《富春山居图》，披麻的运用达到了炉火纯青的境界。披麻皴是我比较常用的皴法，在我的作品《崂山印象》

斧劈皴，唐李思训创造，笔线刚劲，运笔多顿挫曲折，犹如刀砍斧劈，故称为斧劈皴，这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。唐代的青绿山水多勾勒而少皴染。南宋的山水画家以斧劈皴用于水墨山水，加重了皴染，出现水墨苍劲的风格，画斧劈皴常用中锋勾勒山石轮廓，而以侧锋横刮之笔画出皱纹，再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈，笔线粗阔的称大斧劈。因为崂山有其柔美的外在也有其刚硬的内涵，所以斧劈皴也是少不了的，《崂山印象》中同样有所体现。

雨点皴，也叫豆瓣皴，为长点形的短促笔触，它能表现山石的苍劲厚重。在画史上运用雨点皴的成功范例是北宋范宽，他的山水具有“峰峦浑厚，势状雄厚的独特风格。几乎每幅传统山水画都有雨点皴的痕迹，无论在我的山水画还是人物画也都少不了雨点皴。

云头皴，笔多屈曲迂回，向中心环抱。如“夏云多奇峰”，故称云头皴。这种皴法创自北宋山水画家郭熙，他的山水烟云隐现，奇峰多变。

折带皴，用侧锋卧笔向右行，再转折横刮，向左行可逆锋向前，再转折向下。画出的墨线如“折带”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。“元四家”之一的倪云林喜画折带皴，用“渴笔”画出，虚灵秀峭，极有艺术魅力。折带皴是我比较喜欢的皴法，在《崂山印象》中前景的河石就是追求折带皴的笔意。

解索皴，是披麻皴的变法，行笔屈曲密集，如解开的绳索，故名解索皴。元代山水大家王蒙喜用此法，清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钻搂石，鹤嘴划沙。”故“尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”可见王蒙的解索皴是笔笔中锋，寓刚于柔的，难怪倪云林称赞道：“叔明笔力能扛鼎五百年来无此君”。如果把解索皴画成疲软的乱麻团，就是失败。

荷叶皴，形如荷叶的筋脉，用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。

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中可以看到比较明显的披麻皴。

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米点皴，这是北宋书画家米芾，米友仁父子所独创，它是用饱含水墨的横点，密集点山，泼墨、破墨、积墨并用，最能表现江南山水间晨初雨后之云雾变幻、烟树迷茫的景象。米点皴不是臆造的，据米友仁自题《潇湘奇观图》道：“此图乃庵上（指海岳庵）所见，大抵山水奇观，变态万千，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此，余生平熟潇湘奇观，每于观临佳处，辄复得其真趣，成长卷以悦目。”可见米家山水来源于写生，米点皴是米氏父子对大自然的长期观察体验的产物。

墨块皴，这是现代山水画家陆俨少所创造。古人也有用大块水墨的，但多以点拓远山或拖出沙岸、浅渚，未曾入皴。陆伊少则以大块水墨作为皴法运用，收到了峰峦厚重，云气蒸腾，水墨淋漓，大气磅礴的艺术效果。这种大块水墨如何运用？陆俨少说：“画大块水墨，饱蘸墨水，必须笔笔铺开，笔根着力，起手处更依附山石或丛树边缘，顺势连续点去，积大点而成块。下笔宜快，如疾风骤雨，顺势屈曲，不宜僵直，墨痕边缘宜毛，以便装点他物，如山石、林木等，可以少露痕迹，即使不画他物，边缘便是云气，也宜松毛，可得云蒸霞蔚之致。” 其他皴法还很多，不下数十种。至于有的两皴合用，有的三皴合用，如披麻加小斧劈，或斧劈加马牙加折带，全由画家活用，不胜枚举。因为皴法是从大自然中提炼得来，有的画家完全以自然为依归，用自己创造的表现方法加以描绘，所谓“人乎规矩之中，而又超乎规矩之外”，那就看不出具体用的哪种皴法了。

荆浩曾经批评“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔”。后来，清人唐岱在《绘事发微》中解释说：“盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓，画树之干本，落笔涉轻，而烘染过度，遂至掩其笔，损其真也，观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。”可见皴法并非是简单的程式化的用笔，“过”与“不足”都是不可取的。至于如何把握，我认为要靠个人修养与不厌其烦的探索，在追求艺术的道路上是没有捷径可走的。

6.结束语

中国画离不开笔墨，笔墨离不开浓淡干湿、皴擦点染。各种各样的皴法，是画家根据山峰不同的形与质而创造出来的。学习各种皴法可使初学者掌握如何表现山石的基本方法，为写生与创作打下基础，但更重要的还在于在“师造化”中去创造新的表现方法。传统的好的东西需要继承，但不能硬性的为继承而继承，在实际创作中，不必拘泥于某种皴法，要根据需要，适合哪种就用那种，灵活运用各种皴法，在传统的基础上加以创造与创新，这正是我一直所追求的。关于皴法，可讲的远不止这些，而皴法又是中国画笔墨语言众多元素中的其中之一，对

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