种叙述适合那些制造悬念的电影，因为当观众意识到危险而角色还没有意识到的时候，悬念就出现了。非限制性叙述还能创造客观感，因此适合纪录片和史诗片。
当然，这些分类都是人为的分类，在实践中并没有那么绝对，电影一般都是在这两极之间的某个位置。很少有完全采纳非限制性叙述的电影，因为只有保留一些信息才能维持观众的兴趣。同样，也很少有电影让观众仅仅通过一个角色的视角获得信息。
限制性和非限制性叙述：《后窗》、《绳索》和《精神病患者》
阿尔弗雷德?希区柯克最著名的三部作品就是限制性和非限制性叙述的典范——《后窗》、《绳索》和《精神病患者》。
《后窗》讲的是一个叫杰夫的人的故事。杰夫时一个摄影师，他在工作中受了伤，不得不坐轮椅。在石膏从腿上拿下去之前，杰夫无所事事，于是他坐在家里从窗户望外看，不禁渐渐对周围公寓里发生的时却越来越感兴趣——新婚夫妇浪漫的幽会、中年夫妇鸡毛蒜皮的争吵、孤独的单身汉弹着钢琴。他发现对面一所公寓里有一些奇怪的情况出现，并且越来越确定公寓的房客杀死了他的妻子——但是，因为他视野不够好，所以当他确定这一事实的时候已经太晚了。从头到尾，希区柯克都是用限制性叙述：观众只能看到杰夫看到的东西，直到杰夫知道得事情，从而产生了难以抑制的好奇。
《绳索》则向我们展现了非限制性叙述的应用。电影讲述了两个自大的青年认为自己非常“优越”，因此可以不受社会道德和伦理的约束，杀死一个熟人。他们对社会最后的嘲讽就是无耻地把死者的父母和女友请来聚餐——并且从藏匿尸体的橱柜里端出菜来。何死者的父母不同，观众完全知道他们的罪行，也知道藏匿尸体的地方，因此非常清楚尸体被发现的可能性。这就产生了极度的悬念。
《精神病患者》可能应该算是希区柯克最著名的作品。这部电影在非限制性和限制性两
极徘徊。在刚刚开始的场面中，叙述时限制性的：观众（和女主角马里恩?克兰一样），丝毫没有察觉贝茨汽车旅馆的主人诺曼?贝茨是一个疯子。因此，在著名的淋浴场面中马里恩被用刀残酷地扎死时，观众感到极度震惊。但是，当马里恩的姐姐和情人来到旅馆进行调查的时候，观众（河角色不同）已经完全清楚诺曼是一个疯狂的杀人犯。这时候非限制性叙述产生的效果是悬念，因为观众焦急地等待着角色是否会发现贝茨旅馆的真相，是否他们也会成为贝茨先生的刀下鬼。
思考下列电影主要使用的是限制性还是非限制性叙述：《泰坦尼克》、《搏击会》、《埃及艳后》、《现代启示录》、《星球大战》。 推动力
推动力指的是让观众对叙述保持兴趣所必需的前进动力——简单来说，就是让观众能继续兴致勃勃地看下去的东西。编剧和导演使用一系列方法来给电影增加推动力：
1、悬念 观众对一个事件的结果不能确定时，就产生了悬念。编剧和导演们为了制造这种悬念，通常会表现一个踌躇满志的角色，然后再他面前设置种种艰险，这样结果就悬而未决了；或者，用希区柯克的方法，角色会面临某种危险，但是观众认识到危险的存在，角色自己却懵懂未觉。悬念会产生两种感情：希望和恐惧。我们希望角色能有好的结局（但是又害怕结局会相反）；或者是我们担心结局会很糟糕（但又隐隐希望不会）。悬念造成心理上的不适，因为过度的不确定让人烦恼；但是，因为电影叙述通常总会有结局，因此也就向观众承诺了一种如释重负的快乐——虽然这种快乐来得比较晚。
2、潜台词 潜台词指的是电影暗示了，但却没有明确表现出来的东西。潜台词可能是演讲或者对白后面隐藏着的用意，也可能是电影没有直接表现的事件。潜台词通过引发对未来事态的猜测创造推动力，或者通过引发对电影没有直接表现的事件的猜测。当观众对未来满怀期待的时候，推动力就产生了。
3、递进 递进指的是逐渐增强电影中角色所面临的风险。电影刚开始时，角色遇到的都是一些普普通通的风险和危险；到电影结束时，他们遇到的则是最严重的个人危机和危险。关于剧作家、电影编剧大卫?马梅特的一段趣事就很好地表现了这个原则。马梅特在讲解三幕式结构的时候，拿了《纽约邮报》的一个新闻标题来做例子：“一个男孩砍了父亲的头、砍了小鹦鹉的头、然后又砍了蜥蜴的头”。马梅特解释道，写剧本的秘诀就在于“把砍父亲头的事放在最后再讲”。
4、节奏 节奏指的整部电影总体的“速度”：电影的“高峰”（危机、冲突和高超场面）和“低谷”（停顿和回顾的时间）出现的节奏。总体来说，电影制作者们都会试图：
1在高潮临近时加快电影的节奏；
2让电影在“高峰”和“低谷”之间切换，这样就能造成一张一弛的效果。 “高”节奏 | “ 低”节奏 速度快的场面 | 速度慢的场面 镜头时间短 | 镜头时间长
情节和戏剧场面 | 主题、角色和情绪场面 非对白（动作）场面 | 对白（非动作）场面 喧闹 | 安静
实时 | 沉思式的倒叙、幻想
场景在城市 | 场景在田园
悬念：阿尔弗雷德?希区柯克的艺术
著名的“悬念大师”、英国导演阿尔弗雷德?希区柯克曾经向弗朗索瓦?特吕弗解释自己关于悬念的理解。对于希区柯克来说，悬念不仅仅是不确定性；悬念是给观众更多的信息，让他们比角色对正在迫近的危险有更多的了解。这样，他们就会充分投入到剧情中：
“我们正在高高兴兴地聊天。想象一下如果我们的桌子下面有一个炸弹。本来什么事也没有，突然‘砰’地一声，爆炸了。观众吓了一大跳，但是在爆炸之前，本来是完全平常的场面，没有任何特点。那么，现在让我们想象一下如何创造悬念。桌子下面有一个炸弹，观众都知道，有可能因为观众看到了无政府主义者吧炸弹放在了下面。观众知道炸弹将会在一点钟爆炸，墙上就挂着一个钟。钟已经走到了差一刻一点。本来平淡无奇的谈话仔这时候却紧紧抓住了观众的心，他们屏息等待着那一刻，恨不得过去告诉银幕上的角色们：‘别再这儿说些婆婆妈妈的话了。你们下面有个炸弹，马上就要爆炸了！’”
“在第一个场面中，炸弹爆炸的时候我们让观众惊讶了十五秒。但是在第二个场面中，我们给了他们十五分钟的悬念。” 《UP》
虽然Pixar的故事都严格按照编剧课本上的段落结构来，似乎是入门学生交的第一份作业一样简单，但依然非常精彩，在叙事有趣和含义深刻同时达到了优秀。在类型片和反类型片的风潮相继吹过之后，我们可以得到的真相是：形式只是外衣。在观众看多了类型片，专业人士批评类型片的风头里，类型片被认为是死板、限制创新的根本问题（在这个传统八股之下确实也诞生了众多口水烂片），但是无可否认世界各地的商业院线所上映的影片当中，类型片依然是绝大多数。而且它们当中并不乏优秀作品。讲故事和听故事都是人类的天性，决定故事是否打动人心的不是它们的“学术结构”（大多数观众并不会在影院里掐表，看看
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