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世界”，一个非现实的世界，“布景代替了情境，交叉位移代替了动作。”(31)漫画在某种意义上也是一种节庆性的仪式，这种仪式总带有非理性的意味，当人们在表述中强调线性因果的时候，这种非理性的强烈直观感受自然会受到挤压和排斥，具体表现便是夸张形式的“脱落”，造型倾向写实，使媒体变得透明。人们的视线通过这些形象被导向了事物陈述的因果逻辑，并沉迷于其中，如同一般故事电影。这也是克拉考尔对迪斯尼动画片大为不满的原因，在他看来，动画应该保持其自身相对纯洁的意指风格。(32)严格来说，造型意指性的脱落(夸张变形的减弱)不仅是媒体透明的原因，也是结果，在造型透明的过程中，意指的本身同时也变得透明了(从“在场”向“不在场”转化)，不容易被觉察了。动画片中的单纯叙事是一个特殊的类型，一般称为“仿真动画”，动画片中人物的造型和动作相对严格地模仿真人实景。这一类影片是动画片中最为接近故事片的类型，它同样使动画的边界产生了模糊，这也是人们经常提出的问题：如果动画“仿真”，为什么不直接使用真人拍摄？
第四是既非“意指”亦非“叙事”。如果说动画是“意指叙事”，那么既不意指也不叙事的还能够是动画片吗？这确实是动画的边缘，当意指和叙事同时脱落，
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意味着内容和形式的双重抽象化，对应于动画的仅存“动”的意味。这样的影片一般称之为“先锋动画”。先锋动画与先锋艺术相关，在先锋动画中，抽象的形式得到强调和彰显，从而与先锋绘画有了交集。先锋绘画正是在摒弃事物一般意义的层面上把形式的自身强调出来，如康定斯基所言：“假如将一条线从表示什么东西的愿望中解放出来，其自身就作为一样东西起作用，它的内在回声就不会被任何附属型的角色所削弱，且会获得充足的内在活力。”(33)德勒兹在评论先锋画家弗兰西斯·培根的作品时也说：“复制品、再现品，具有插图性质或叙述性质”，这些“看世界的手段”，“它们不论以何种方式进行操作，它们本身就是某种事物，它们存在于自己身上：它们不仅是看的手段，人们看到的是它们，而且到最后，人们只看到它们。”(34)先锋艺术强调与传统表意系统和形式系统的对立，强调媒体的自身，因此，当动画放弃对意指和叙事的追求的时候，它就自然地倾向于先锋。或者也可以说，正是在先锋艺术的影响之下，部分动画在某种程度上放弃了意指性和叙事性，重返美术之旧地，从而与先锋绘画艺术相混淆，使动画呈现出模糊的边界。 从意指叙事的两个端点及其反面，我们可以看到动画的边界，它处于叙事的故事电影和非叙事的造型
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艺术之间，同时也与先锋艺术和平共处，意指叙事的本身是动画的本体与核心。 五、意指叙事原理
意指叙事不是绘画，因为绘画既不意指也不叙事；但它又是绘画，至少也是一种造型的能力。对于今天的绘画来说，造型的概念更大，能够把严格意义上的绘画和被“排挤”出绘画领域的那些图绘都包括在内。对于意指叙事的图像造型来说，如果不再能以美术的理论进行阐释，那么这些图像存在的理由和基础何在？也就是说，我们究竟该如何来认识它？ 美国漫画理论家麦克劳德认为，漫画图像对于接受者来说，是一种更为容易被接受的信号，他将图像从接近影像的写实表现直至完全抽象化的符号化表现进行了排列，认为卡通漫画居于两个端点之间，他说：“当图画与现实相比变得抽象起来时，就要求更高的理解力，变得接近文字。当文字变得更为醒目直接时，所要求的理解力就会降低并能够更快地被接受，变得接近图画。图画和文字像是硬币的两个面。漫画所需要的统一语言就位于二者之间。”麦克劳德认为在叙事的漫画(也就是我们所说的意指叙事)中，“因为卡通形象是读者的一种既定概念，他们会很容易地流过分格间这片概念领域。但写实图象间的旅程就不那么简单
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了，它们基本的视觉性不能简单地进入思想领域。”(35)这也就是说，人们对于漫画图像的接受要比影像容易。麦克劳德的这一观念得到了弗尼斯的支持，她拿照片和漫画进行对比，说：“符号化的‘笑脸’更容易传达信息，被所有人认知，而笑容灿烂的金发碧眼女孩的照片难以达到相同的效果。”(36)尽管漫画家们指出了卡通叙事的这一特点，但却没有能够从根本上把“为什么”给说清楚。因为这牵涉到有关认知的哲学问题。 在哲学家们看来，人们的大脑对于外部世界的认知并不是如同照相机拍照那样把一个具体的形象保存在头脑之中，如柏格森，他把人们的感知器官看成是一个巨大无比的键盘，外部的信息如同无数的声音同时在上面奏响，没有经过适当的处理和过滤，人们将无法听到“旋律”，“因此，它要求按照一种明确的次序、在同一个时刻，将大量的初级感觉与全部有关感觉中心点联系起来。”这也就是要求主体在认知的过程中发挥一定的作用，而不是完全被动的接受，柏格森指出，认知的基本过程“不是输入性的，而是输出性的。”(37)对于人类认知的这一思想，今天已经得到了哲学家们普遍的认同，梅洛·庞蒂也曾表示过同样的思想，他说：“有感觉能力者和感性事物不像两个外部东西那样，一个面对另一个，感觉不是感性事物进入有感觉能力
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