实验科学家培根的一句名言。随着时间的推移，这一名言更加显出它的真理性和科学性。现代社会的发展，科学技术的进步，人类劳动生产率的提高，无一不显出知识的力量。 文艺复兴时期的哥特式艺术
十二至十六世纪初期欧洲出现的一种以新型建筑为主的艺术，包括雕塑、绘画和工艺美术。这种建筑风格，一反罗马式厚重阴暗的半圆形拱门的教堂式样，而广泛地运用线条轻快的尖拱券，造型挺秀的小尖塔，轻盈通透的飞扶壁，修长的立柱或簇柱，以及彩色玻璃镶嵌花窗，造成一种向上升华、天国神秘的幻觉。反映了基督教盛行的时代观念和中世纪城市发展的物质文化面貌。代表作品有法国的巴黎圣母院、德国的科隆教堂、英国的林肯教堂、意大利的米兰教堂等。
即使是没有到过科隆的人，也很有可能亲睹过科隆大教堂的风采，作为全欧洲最高的尖塔，世界第四大教堂，它那高达157．38米的双尖塔顶在科隆市区以外就遥遥可见。
科隆大教堂动工于1248年，停停建建，直至1880年才终于全部完工，整个工程持续了600多年。除了高达157米的惊人高度之外，整座建筑东西长144米，南北宽86米，面积相当于一个足球场。建筑本身全部由磨岩的石块砌成，由于年代的久远，表面已呈黑色，更显庄严古朴。 进入教堂，高达143米的中厅空顶令人目炫，堂内陈列的历史文物和所有的金工、石工、木工都可谓巧夺天工，特别是总面积达1万多平方米的窗户，全部装上了描绘有《圣经》人物的彩色玻璃，在阳光的映射下，五彩缤纷，华美异常，就连供信徒到此就座的长坐凳也全部都用极厚的巨木制成，经过千年的使用，露出发光的木纹。
除了供奉三圣遗骸的金神龛，教堂内还绘有大量的宗教壁画，收藏有众多的雕像、圣体匣、福音等等文物，更有不少大主教以大教堂为自己死后的葬身之所，生前事迹，身后荣名，都令尘世的人望尘莫及。
教堂前的广场游人如织，多了几分游兴，少了几分虔诚，有趣的是留影者，被摄者会昂首挺胸，欲与教堂试比高，而摄影者却恨不能趴在地上，也摄不全教堂的尖尖双塔。文艺复兴的家饰风格 意大利家具以其独有的艺术风格和优雅、美观的设计造型在世界家具史上占有重要的地位。直到现在，意大利风格的家具在国际市场上仍然受到众多消费者的青睐。 意大利家具的艺术风格受人文主义的影响极深。以人文主义思潮为主的文艺复兴运动，最初起源于意大利，逐步扩展到德国、法国、英国和荷兰等欧洲国家，这次运动对欧洲文化和思想发展产生了深远的影响，并波及到包括家具在内的各种艺术门类。
文艺复兴时期，由于城市商品经济的发展，资本主义生产关系已在欧洲内部逐渐形成，新兴资产阶级的利益和要求在文化上也开始得到反映。因此，此时的家具艺术多表现人文主义的色彩和新兴资产阶级的思潮，其特征：一是外观厚重庄严、线条粗犷，具有希腊、罗马建筑特征；二是人体作为装饰题材大量出现在家具上。家具的主要用材有栎木、胡桃木和桃花芯木。讲究室内家具“成龙配套”，同时还出现了箱形长榻，成为后来“沙发”的雏形。在家具表面常涂上很硬的石膏花饰并贴上金箔，有的还在金底上彩绘，以增加装饰效果。此外，还善于用不同色彩的木材镶成各种图案。到16世纪，则盛行用抛光的大理石、玛瑙、玳瑁和金银等镶嵌家具，并在上面打造华丽花枝和卷涡组成的花饰。文艺复兴时的意大利家具产生于14世纪，15、16世纪为发展及高潮期，意大利近现代家具的设计仍受其风格影响，人文主义色彩比较浓厚。 罗 可 可 美 术
18世纪的法国绘画之所以取得公认的领衔地位，是由于它的画家把握住了时代精神。步入繁荣的欧洲正需要对女性彬彬有礼的交际往来，巧妙幽默的言谈举止和更加轻松的艺术风格。
被称为罗可可的艳情艺术主宰了18世纪前半期，它以上流社会男女的享乐生活为对象，描绘全裸或半裸的妇女和精美华丽的装饰。路易十五的情妇蓬巴杜夫人、杜巴莉夫人的趣味左右着宫廷，致使美化妇女成为压倒一切的艺术风尚。它一方面不免浮华做作，缺乏对于神圣力量的感受；另一方面却以法国式的轻快优雅使绘画完全摆脱了宗教题材。愉悦亲切，舒适豪华的场景取代了圣徒痛苦的殉难，从而在反映现实上向前大大地迈进了一步。它的主要代表是华多、布歇、弗拉戈纳。
新 古 典 主 义 美 术
19世纪时，法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位。科学的飞速进步使人们既渴望发明和创新，又不断地产生厌倦，这就造成欣赏趣味上的巨大差异，并形成各派挺起、大放灿烂之花的繁荣局面。
随着大革命的到来，艺术倾向从表现女性的肉感变为劝镜死如归的坚强。追求共和制的资产阶级以历史上的罗马作为借鉴，本是再自然不过的；庞贝城的出土更激起对古典艺术崇拜的狂热；而J．L．David，1748—1825)连续展出三幅歌颂古代英雄的力作<荷加斯兄弟宣誓>、<苏格拉底之死>、<布鲁图斯>，无疑起到推波助澜的作用。在大卫笔下，不论是手执利力的死还是披布于肩的哲人，无不刚毅坚强，勇于牺牲。其中，为维护共和而处决了两个儿子的布鲁图斯在阴影中黯淡神伤的形象尤其令人荡气回肠。不过，被称为新古典主义的大卫，并不满足于古代的理想美。
<网球馆的宣誓>所描绘的就是该时代最重大的事件——自称占全国人口96％的第三等级代表宣布不制订宪法绝不罢休。<马拉之死>更以严谨的写实手法表现刚刚发生的悲剧，作者对遇刺战友的崇敬通过刚劲的用笔溢于画外。至于《加冕式》所歌颂的拿破仑到底是革命英雄还是反革命暴君，在法国尚无定论，但这幅巨画为该段历史留下真实写照这一点却是没有异议的。为了达到逼真，大卫把画中许多人请去作过模特儿，对于满是刺绣和金饰的服装，画家也作了一丝不苟的描绘。骄横一世的拿破仑，毕恭毕敬的约瑟芬，遭到胁迫而无可奈何的教皇，以及如此宏大场面中的每个角色，无论是皇亲国戚，还是外国使节和将军，都鲜明生动，决无雷同。大卫的肖像画也体现出同样的特点，蕾卡米埃夫人赤足侧卧在罗马式榻上，既高雅庄重，又婉约自然。恰到好处的虚实对比，爽利的用笔，简洁的艺术处理使它在绘画史上占有光辉地位。大卫晚年对革命阵营内的自相残杀痛心疾首，创作了《萨宾女人》，表现被劫掠后与罗马人结婚生子的妇女勇敢地冲入战阵，以血肉之躯隔开如林剑朝，使自己的丈夫和父兄化干戈为玉帛的场面。
1813年拿破仑大败，大卫又完成了中断10年之久的巨作<利奥尼塔斯>。英勇的斯巴达王率百名战士为掩护全军撤退，在作死守山谷的准备。他们兴高采烈地告别亲人，以壮烈牺牲为无上荣光，应该说画家的隐喻是十分明显的。尽管路易十八买下了这两幅大画，流亡布鲁塞尔的画家仍拒绝作任何妥协，终于在异国他乡去世。大卫的杰出弟子有热拉尔、维涅·勒布仑夫人、吉洛德、格罗、安格尔。热拉尔手法细腻，长于用微妙色调表现人体。<丘比特与普赛克>绘出神与人爱情的甜美。<蕾卡米埃夫人像>虽完整工细，却比老师略逊一筹。<画家依萨贝与其女>是他肖像画中最精彩的一幅，画家抓住人物携犬出门的一瞬，突破了一般肖像画的呆板格局。维涅·勒布仑夫人是专为王后写像的画家，但她流芳千古的作品却是画自己和女儿亲切拥抱的两幅<母女图>，母亲特有的温柔慈爱自然是它们感人至深的原因。吉洛德是继大卫之后新古典主义众望所归的领袖，但其画却不乏浪漫主义气息。<安底米翁的睡眠》
描绘爱神使牧羊美少年终日沉浸在梦境之中，神与人在垂直、水平方向上的动态、迷人的逆光效果都属极为成功的创造。<大洪水>更荣获了拿破仑10年绘画奖。如果说该画中死神的凶恶，妻离子散者的绝望挣扎已实在无法归入古典主义范畴，那么，取材于夏多勃里昂名剧的(阿塔拉之死》，则从形式到内容都是典型浪漫派了。被誉为质朴幽雅典范的普吕东
(Pmd’hon，1758—1823)成名很晚，他50岁所作的《正义与复仇女神追赶凶手》终使最反对他的人都不能不承认他是无可比拟的大师，而唯一的指责是说他把凶手画得太可憎了。《劫走普赛克)把人体美画得有如上界笙歌，爱神拥着沉睡的少女，在天空中进游飞升，可谓温柔高雅之极。遗憾的是画家当年为臻于完美而大量用油和薄施透明色，以致刚画完时灿烂辉煌的颜色今日已灰暗得难以想象昔日华美。不过，《约瑟芬在马尔梅松)尽管也严重变黑，但人物略带忧伤的娴雅和微妙，以及优美的造型，仍然足以颉颉画家一生敬仰的达·芬奇。 格罗(1771—1835)的(雅法城的黑疫病人)以闷热的清真寺为背景，具有强烈的异国情调。瘟疫使法军损失惨重，可格罗却不忘歌颂皇帝的大智大勇。拿破仑不仅亲临死神横行之处，而且用手去触摸患者的肌肤。病人的悲痛、绝望、麻木令人不禁产生恐怖和同情。<埃罗战役>中的拿破仑由众将簇拥，巡视双方死伤数万人的战场，硝烟尚未散尽，遍地狼藉的武器，东倒西歪的尸体，燃烧的村庄，滩滩的血迹，都告诉人们战斗的规模与残酷程度。雪地上的俄国、法国、立陶宛、哥萨克兵组成没有确切形状的人堆，但每一局部又都可称为完整的画面，连持论最严的大卫都承认在历史画方面，格罗没有可以竞争的对手。
大卫的另一个学生是安格尔，(1780—1867)，他的艺术典雅精美。(瓦平松浴女)华妙庄严，曲线和形有如音乐中的节奏与韵律，奏出完美的和声。安格尔精于观察，对形的追求以现实为基础，但这并不妨碍他进行夸张。(大宫女》通过拉长人体、加强线条流动感和56似乎涂的笔法，创造出接近东方美的新趣味。《泉)、《土耳其浴室》那富有音乐感的无数圆亽配合使我们体会到他的格言：“在一切形中，最美的是圆形。”安格尔自始至终地追求着理想化的美、使用具有生命的线，留下卓绝千古的素描《斯特马蒂一家》、《小提琴家帕格尼尼》。他的油画肖像也是略施明暗，主要靠高超的亮部造型，突出人物的个性。《利维耶尔小姐》、(欧松维尔子爵夫人》、(贝尔丹先生》都坚实洗练，代表其天才的顶峰。 谈到新古典主义，我们不能忽略雷诺尔的学生盖兰(Gu6rin，1774—1833)，这不仅因为他为卢浮宫留下6幅杰作，而且因为浪漫主义名家借里柯、德拉克洛瓦、施菲、高尼埃等均出自他的门下。《塞克斯图斯归来》把潜回罗马的政治家悲愤到几乎失常的精神状态描绘得惨不忍睹。《克莉腾纳丝刺杀阿伽门农》则以笼罩着凶光的红色帐幕使行刺前的气氛惊心动魄。
现 实 主 义 美 术
库尔贝是位画路极其宽广、手法极为多样的大师，不管对象是风景、静物，还是肖像、动物，也不管是城市，还是农村，都能尽微致广，达到画品渊懿、精卓宏丽的祟高境界。抬然自得的<塞纳河畔少女>，满腔悲愤的<石工>，一扫积郁的<埃特尔塔悬崖雨后>，静温幽深的<鹿之小憩>，无不气魄雄伟，刻画精到，使后世画家大受神益。
19世纪30—70年代，枫丹白露森林的小镇巴比松吸引了许多画家，他们在那里聚会和出游作画，既得见原始荒凉的自然风貌，感受到逃离闹市的惬意，又与不远的巴黎保持着接触，了
解世界美术的动向。面对法国大地所作的写生从此更彻底地驱逐了意大利风景，这就是影响巨大的巴比松画派。其主将卢梭(Rous·seau，1812—1867)画风沉郁浑穆，尤擅描绘树木的性格和森林沼泽的深邃。<森林出口>、<阳光下的橡树>绘出蜿蜒扭曲、疤痕累累的6L枝，遮天蔽日的密叶；遭雷击断的老干，形象的丰富含情令人叹为观止。<橡树林>出色地刻画了阳光下的草地和在浓重树影中嚼草饮水的牛群，生趣盎然，美不胜收。他对于空气感和光的探索，对同一景致在不同时刻的气氛变化所作的研究，更为印象派的出现开辟了道路。当然，对印象派影响最大的巴比松画家首先还是外光派巨子杜比尼(1817一1878)。他的<春天>、<六月的原野》以分离、复加的大笔触抒写阳光明媚、春风拂煦的景色。逐渐地，水成为他画中的灵魂，“博丹”号画舟载着他沿塞纳河和瓦茨河，去捕捉天光云影，暮色晨曦。〈维埃尔威尔的黄昏〉、〈瓦茨河上的落日〉、〈奥伯特沃兹的水闸〉那奇变瑰丽的水天取代了透明的山岭，赢得“画水的贝多芬”的美誉。使莫奈发出赞叹的〈维埃尔威尔〉是现场写生，画家用木桩把画布固定在露天，长时间地等待着大块云朵披风卷去的时刻。在大风刮起之时，他记下倏忽瞬息的妙境，不拘细节，昂扬激越，厚厚的画面好似在动荡不已。
巴比松画家的风格和自然景物一样丰富。迪普雷(Ihpr6，1811一l889)喜爱用厚稠的颜色，把光积聚在画面中心，电闪雷鸣、暴雨乍收时的树林是他最擅长的主题。迪阿兹(1807一1876)以晦明变幻的沼泽树丛为特色，从缝隙中射入的强光把湿润的草、嶙峋的树皮、堆积的枯枝败叶照得如火燃烧。特洛容(Troyon，1810—1865)则长于用逆光表现林中归来的牧群，(牛栏)、(牛群)中那旷远的地平线和恬静的乡村情调引入退思和神”往。
有些评论把柯罗(Co血，1796—1875)列入巴比松七星，那是因为他时常住在枫丹白露森林，同挚友杜比尼一起作画的缘故。尽管每年都到外国和法国各地写生，他却始终迷恋着最早给他深刻印象的这片森林。柯罗一生未婚，家境富裕，但很晚才得以献身他所酷爱的绘画，因此，他对作品不断增长的商业价值丝毫不感兴趣。他不慕时尚，不求名利，忠实于自己的眼睛，自然而然地形成了抒情诗一样的艺术。(蒙特之桥》一反传统的细微刻画，只用连续不断的桥孔和参差的树干交织成令人回味的节奏，宁静水面上荡舟者的红帽给幽深的空间增添了无限生机，好似奏鸣曲的强音。<孟特芳丹的回亿>则更像一首梦幻曲，婀娜多姿的巨树舒展开臂膀，带着朦胧的树冠，伸向天官。湖泊、草地都被蒙上了一层轻纱，暗部突破了传统的沥青色，发出神秘而透明的紫灰振响。柯罗曾把自己的画分为两类，一类是送往沙龙展出并获得巨大声誉的作品，如<林中仙女之舞>；一类是不出示于人的悦己之作，如<纳尔尼桥>、，<罗马竞技场>、<陶韦大街>、<夏特大教堂>、<海边的帆船>。它们虽是小幅，却逸笔纵横，言简意赅，色彩的明亮单纯和阳光的效果都不让后来的印象派。柯罗作画不选地方，常常坐在大路的正中写生。越是平凡的景致，越能使他施展才能。即使面对最繁琐的风景，他也能从容不迫地简化和提炼，发掘出和固定下它的隐艳馥郁。柯罗卓绝千古的风景有时使人忘记了他同时也是肖像画大师，他的<蓝衣女人>、<带珍珠的少女>、<梳妆>都以毫无雕琢的美和更现代的笔法，代表着该世纪艺术的精华。米勒(Millet，1814—1875)出身农民家庭，虽然在巴黎已经以画棵女闻名，但巴比松的田间劳动者使他看到自己多年梦想的升华。于是，他携全家来到这里定居，使一幅幅平凡的农村生活场面放出奇光异彩。1848年，(簸谷者》作为他一系列作品的第一幅，在沙龙展出，立即引起轰动。它实现了许多画家长期的求索，也被憎恨这种艺术的人说成是“夸大事实”。《扶锄者》是位从清晨起便在贫瘠土地上奋力劳作的农民，他想直直腰，喘息一下。从他扶着锄柄的双臂，脸上的汗水和张开的嘴，可以看到他疲劳的程度。有的评论指责这种充满同情的真实描绘“不是绘画，而是宣言”。对此，米勒气愤地写道：“这么说，连我们看到凭额上汗水养活自己的人时就会产生的想法都不允许有了!”事实上，米勒艺术的深刻社会意义恰恰在于史诗所不能达到的质朴平凡。就以<拾穗者>为例，三位穿着粗布衫裙和沉重木鞋的农妇费力地弯着腰，在收割过的田里寻找遗
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