说南杂剧

年）、王永健《关于南杂剧的几个问题》（1997年）、徐子方《明杂剧研究》（1998年1月）、戚世隽《明代杂剧研究》（2001年1月）等，皆因循郑振铎?南杂剧?说，而有所增益。尽管，因循者之间的意见也不完全统一，如张全恭、廖奔、张敬、余从等更倾向于将南杂剧理解为南曲杂剧，而蒋中琦更?把明初至清末的杂剧统称为南杂剧?，姜书阁则包含南曲、北曲、南北合套而尤重其体制，但统一使用?南杂剧?一词，却是概无例外。

郑振铎是在与北杂剧对举的意义上创立南杂剧概念的，不意被不少后来者陈陈相因。南杂剧这一名词既无准确来由（应该说是郑振铎的首创），理解又存在歧义，使用起来便会玄乎莫定，反倒可能越说越糊涂，并不简单地仅仅是?或曰南杂剧有广狭二义?（王永健《关于南杂剧的几个问题》）；?南杂剧这一概念，在实际使用中，存在着广义与狭义之分?（戚世隽《明代杂剧研究》）。

倒是卢前《明清戏曲史》（1935年6月）提出的?短剧?概念，比较而言，似较谨慎。该书单立一章?短剧之流行?，说：?短剧云者，指单折之杂剧而言?。卢前没有全面论述明清新体杂剧，只是将一折杂剧命名为短剧。曾影靖《清人杂剧论略》（1995年9月）亦云：?在明代崛起的短剧，抵清世更为发达。所谓短剧，即单折杂剧?。杂剧只有一折，当然是?短剧?，但这与?南杂剧?，不但名称不同，内容也有了很大出入。

刘大杰《中国文学发展史》（1941年-1949年）亦在?明代的戏剧?一章中，单立一节?杂剧的衰落与短剧的产生?，使用了短剧一词，但他说：?即有杂剧作者，亦完全不遵守元人格律，南北互杂，翻为新体……这一些作品，我名之为短剧?。又说：?以一折比之元杂剧，形式是短的；以二出或四、五出比之明传奇，形式也是短的。所以这些作品，我都名之为短剧?。姜书阁《说曲》附议。卢前、刘大杰、姜书阁等所谓短剧，可以认为是对明清新体杂剧的第五种表述。 曾永义《明杂剧概论》不但言及短剧，而且认为短剧也有广狭二义，广义的短剧相对动辄三四十出的传奇而言，狭义的短剧则指三折以下的杂剧。

王永健《关于南杂剧的几个问题》：?南杂剧的篇幅（出数、折数）要短小得多，它少只一出（一折），多可超过十一折（十折以上的作品较少），故而又称为短剧、小剧?，加上他认为?南杂剧这个名称，始见于胡文焕编辑的《群音

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类选》?（等于认为南杂剧即南之杂剧），?吕天成则简称南杂剧为南剧?（等于认为南杂剧即南剧），把以上五种表述合而为一。

姜书阁《说曲》：?实则明自中期以后，号为短剧之杂剧所受传奇南戏之影响日深一日，已不复为元人的北杂剧而只能称之为明人的南杂剧了。观其体制，已渐与传奇为近，反去元人杂剧甚远，只折出少故可称为短剧，用南曲故世称为南杂剧；其实，如名为?小型传奇?，或尤符合实际耳?。姜氏所谓?小型传奇?，实际上已是关于明清新体杂剧的第六种表述。

以上六种表述，毕竟众说纷纭。?南之杂剧?、?小型传奇?是一句短语或一个词组，用为专用名词，固不足取；?南剧?虽与北剧可分，而与南戏易混，且声腔、剧种特色模糊，亦难膺任；?小剧?、?短剧?以何为限，人言言殊，更难胜意；只有?南杂剧?差强人意，虽从之者众，但含义有别，路数不清，实亦未觉园顺。因此，这仍是一个未决的问题。

问题出在新体明清杂剧与新体明清传奇的区别上面。就是说，从理论上看，选一词（譬如南杂剧）称谓明清新体杂剧已无大碍，但缺乏可操作性。因为在结构、音乐、演唱等方面，明清新体杂剧彻底冲破了元杂剧的模式，尤其是杂剧的传奇化；因为明清传奇对北曲的吸纳和对杂剧的借鉴，某种程度上也出现了传奇的杂剧化，致使一些剧目的声腔性质难以辨别。

曾永义《明杂剧概论》所说短剧因应付宴会小集需要而出现，王安祈《明代传奇之剧场及其艺术》所说南杂剧因剧场对戏剧体制影响而产生，固不无道理，但这只是外在因素，内因正如本文前述，金元杂剧与宋元南戏本身需要改进。

前文所列明人认为的南杂剧，从音乐上看，以折为单位（总100折），南曲50例，南北合（联、复）套14例，北曲6例，未见的新谓?南北曲?30例，以南曲和南北合（联、复）套为主体。这可以认为是杂剧传奇化的结果之一。杂剧传奇化是金元杂剧本身改进的主要途径，有一个演进的过程。

从所周知，南北合套这一戏曲音乐形式，为元中期沈和始创，其所作使用南北合套的剧曲《欢喜冤家》今佚，传本戏曲中最早使用南北合套者，为元南戏《小孙屠》，杂剧中最早引入南北合套者，则为贾仲明《升仙梦》。而将南曲

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引入杂剧?创格?（祁彪佳《远山堂剧品》）第一人是朱有燉，其《吕洞宾花月神仙会》之一、二、三折，均由旦扮张珍奴唱南曲。

自元代中期至明代中前期，杂剧中唱南北合套与南曲者，笔者所知，仅此两例。当时的杂剧世界，仍然是元杂剧传统格局的一统天下。但这一点星星之火，在明代中后期却燃成燎原大势。

如上文所述，徐渭《四声猿》与汪道昆《大雅堂乐府》接启于前，很快蔚然而成大国。以《盛明杂剧》为例，其所选60剧中，含南曲者21例，南北合（联、复）套14例，北曲25例；如以折为统计单位（总202折，无曲折与楔子不计），则南曲84例，南北合套16例，南北联套11例，南北复套5例，北曲86例，破格者均过半。祁彪佳《远山堂剧品》与孟称舜《古今名剧合选》所选录的明人杂剧，亦绝大部分是南杂剧。

前文所列明人认为的南杂剧，从体制上看，一折12例，二折4例，四折6例，五折2例，六折4例，七折1例，八折2例，打破四折常规的，占了绝对压倒的比例。这可以认为是杂剧本身改进的又一种方式，亦有一个演进的过程。

元杂剧中已有少数剧目不止四折，如《赵氏孤儿》、《五侯宴》、《降桑椹》、《东墙记》五折，《金水题红怨》、《赛花月秋千记》六折，算是例外。明初杂剧已开始有意变革，如刘东升《娇红记》八折，朱有燉《牡丹园》、《曲江池》、《福禄寿》、《黑旋风仗义疏财》均五折，王九思《中山狼》一折，冯惟敏《梁状元不伏老》五折等。此种尝试，经徐渭《四声猿》、汪道昆《大雅堂乐府》倡导而终成气侯。以《盛明杂剧》为例（家门、楔子不计），一折23例，二折2例，四折21例，五折4例，六折2例，七折4例，八折3例，九折1例，破格者亦过半。清杂剧更为解放，仅一折杂剧就多达一百余部。

杂剧传奇化还有一些表现，如主唱角色的变换，以《盛明杂剧》为例，如以剧（总60剧）为单位，一个行当主唱15例，双唱9例，各角众唱36例；如以折为单位（总202折，无曲折与楔子不计），一个行当主唱81例，双唱22例，众唱99例，均亦远非元杂剧旧观。

因此，所谓新体杂剧指戏曲音乐为南曲或南北曲（含南北合、联、复套）或北曲，剧本体制打破四折常例，少至一折多达十几折，演员演唱更为宽松自

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如的杂剧。

戏曲音乐、剧本结构、演员演唱是声腔剧种的主要象征，如前所述，明清杂剧的主体，已经非复元杂剧面貌，把他们独立出来，已是水落渠成，而另取一词称谓他们，也是众望所归。

而宋元南戏本身的改进，先是随着四大声腔的流行演变，完成了向传奇的过渡，同时亦显露出传奇杂剧化的症象。

传奇多为长篇巨制，如《宝剑记》52出，《浣纱记》45出，《牡丹亭》55出等。演出费时，删减缩短，势在必然，如《牡丹亭》改本，臧晋叔改为35出，冯梦龙改为37出等，竟至?自吴中张伯起《红佛记》等作，止用三十折，优人皆喜为之，遂日趋向短，有至二十余折在矣?（臧晋叔《紫钗记》改本评语）。这一点，赵氏孤儿剧目最为典型，其世德堂刊本南戏《赵氏孤儿记》44出52个场次，到《六十种曲》本《八义记》，便减少为41出41个场次，再到北京图书馆藏清初抄本《八义记》，只有28出，直至?八义八出?（《红楼梦》第53回），便是真正的?小本戏?、小型传奇了。这是传奇浓缩的一种办法，后来便是折子戏的流行。

传奇浓缩还有一种办法，即传奇体制杂剧化。明成弘间沈采《四节记》，以春夏秋冬四景，分谱杜甫、谢安、苏轼、陶彀四人事，?一记为四截，自此始?（吕天成《曲品》）。此戏全本已佚，《风月锦囊》等戏曲选本选有其中一些散出，均标出目，总折数已不可知，而每截含折不会太多，五、六出而已，且各自相对独立，无异四个短剧。《风月锦囊》每截选其一出，总4出，均为南曲。

此剧一出，影响所及，从之者众，俨然一种?四?体。如顾大典（1540-1596）《风教编》、车任远（嘉万间人）《四梦记》、无名氏《四豪记》、叶宪祖（1566-1641）《四艳记》等。《风教编》佚，各曲谱存曲6支，均南曲；《四梦记》仅存《蕉鹿梦》，见《盛明杂剧》，六折，第一折南北复套，余均南曲；《四豪记》佚，各选本存其8出，均南曲；《四艳记》存，春夏秋冬各九出，总36出，夏艳第六出为南北联套外，余均为南曲。

这类剧合起来像是一部长的传奇，分开来又像是四部短的杂剧。这种分合两便的手法，既影响着杂剧的传奇化，如徐渭《四声猿》、汪道昆《大雅堂乐府》

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