个画家都决定要画得与自然不失毫厘，然而，虽说他们画的是同一画题，而且各人都成功地再现了眼前的风景，但是结果四幅画却截然不同。利希特认为，根本不存在什么客观的视觉，人们对形和色的领悟总是因气质而异 ( 见〈瑞士〉 H ·沃尔夫林《艺术风格学》中译本, 辽宁人民出版社 ,1987 年 ) 。
但是，如果利希特等画家怀着同样的愿望用摄像机去拍摄眼前的风景，那么，他们完全可以拍到几乎完全一致的影像。 绘画属于再现性媒介，每一个画家在使用线条时都有刚劲与圆润之分，线条的运动也有凝滞与流畅之异，在光与色的处理上差别就更大。而视听纪录媒介是机器的自动记录，它可以最大限度地排除观察者和观察对象之间，因为人为的干预和个人气质的差异造成的观察结果的不同，即在原物体与它的影像之间，只有一个无生命的摄像机或录音机的发生作用。这里，只有光波和声波的物理性质发生作用，没有画家画笔下的线条和色块。 于是，在现实与观察者之间，视听媒介的纪录性第一次为人类提供了一条可以无限逼近现实的渐近线。
在不同领域内工作的人对视听媒介的纪录性的认识和理解存在着程度的不同。科学家、人类学家也许对纪录性的认识要比常人深刻得多，因为科学来不得半点马虎，它要求严格地从纪录的角度去拍摄。在这里，纪录是第一位的。对一个医疗手术过程的纪录是科学的需要，如果拍摄者以美的原则为第一性，其结果肯定是不合格的。
视听媒介的纪录性与再现性媒介的再现性是不同的，例如对某一歌唱家音乐会的报道，报纸可以用抽象性的文字符号大加赞扬和渲染，其真实性主要取决于文字记者的良心和欣赏水准。可是电视报道却不能只有画面和解说一一观众听不到演唱者的声音，就不会信服解说中的赞美之词。令人遗憾的是，这种现象在我们的电视中比比皆是 : 我们常常听到播音员满怀深情地解说 “ ×××发表了热情洋溢的演说，他的演讲博得了听众热烈的掌声”, 可笑的是我们除了播音员喋喋不休的解说外，什么也没有听到一一主观解说代替了客观的纪录。
视听媒介的纪录意义，即纪录的真实不仅表现在视觉，还表现在听觉上；只有视听两个方面得到尊重，纪录才是完整的。
即使在专业的电影理论领域，也存在着对声音纪录性的排斥和忽视。
客观世界的各种信息，通过多种渠道，诉诸于大的感觉器官。其中视觉和听觉最重要，是人认识事物的主要感官。 眼睛对光线、色彩、形态、距离和速度的感受敏感。而耳朵则对声音的高低、强弱、长短和音色的变化敏锐。眼睛和耳朵常常是在共同配合下完成对事物的认识，它们互相取长补短，互相验证，辨别事物。
自然界是物质的、物质是运动的、物质运动通常会有声音，人们常常用听到的声音去印证所看到的东西。视觉和听觉有缺陷的人，常会失去辨别事物的能力和可靠性，也能做出错误的结论。如盲人摸象，造成错误结论。人们普遍认为看到的东西更可靠。俗话说，眼见为实，耳听为虚。其实看到的东西不一定都是真的。魔术能把人大卸八块，脑袋搬家，怎么能是真的 ? 听到的东西也不一定假。眼睛对物体是直线感受，耳朵则是全方向性的。所以， 眼观六路实属夸张 ,耳听八方是千真万确。
现实世界中的视和听是统一的，无须争辩。但是，由于电影和电视的画面与声音，是分别由摄像系统和录音系统，分为前期工作和后期制作，由各自分工不同的人完成的。如果没有理论的指导和密切协同合作，就不会产生不协调、不配合，甚至产生顾此失彼、声画失调的现象。
1927 年发明光电管以前，电影是纯视觉艺术。 无声片时代，形成了一套画面蒙太奇理论和手法。以至于刚刚进入有声片时代时，连电影大师卓别林也由于不理解声音与画面的融合所产生的新的艺术生命力，而反对声音进入电影。电影的重画轻声是有历史根源的。电视在理论上继承了电影的许多理论成果，重画轻声的错误也被一并学来。这个错误反映
在理论上，也反映在设备、制作时间、经费和人力的投入上。 对于声音表现人物故事的构思创作能力，应该和画面表现人物故事的构思创作能力一样，重视注意培养。把画面认为是艺术的创作，声音只是技术的复制的观点，是错误的。 （《电视音乐音响》高廷智 李近朱 郝俊兰 北京广播学院出版社 第1页一第5页）
还是以蒙太奇理论为例，这个理论是在默片时代形成的，是一种视觉理论。早期蒙太奇理论是把无声的镜头视为中性素材的。这些素材只有按照构想的顺序组接成蒙太奇语句后，才能产生意义。如果这些素材中出现了同步的声音，镜头中的被摄体就恢复了它在现实中的自身力量，失去其中性价值。因此，传统的蒙太奇理论是排斥声音纪录性的。蒙太奇理论的奠基者爱森斯坦在声音进入电影后，极力反对使用与画面同步的声音就是最好的证明。
另一方面，被视为电影理论史上具有里程碑意义的巴赞理论，虽然确立了电影与传 统艺术的分水岭，但却忽视了声音。巴赞在大谈电影照相本体的同时，却不提声音的客观性和纪录性。摄影机和录音机都是仿生机器。从仿生的角度出发，对现实的保真性能越好，机器的档次就越高。事实上，录音机的保真性能要高于摄影机一一摄影机拍摄下来的影像，输出到平面化的银幕或荧屏上，就失却了原来的三维性，电影的立体感是通过幻觉实现的。而高保真的录音机录制的声音，经过振动空气介质放音后，仍然不改变声音的三维性。由此，声音的纪录价值应该更受重视。但遗憾的是，电影电视的理论和制作常常把声音搁在一边，只注意视觉的纪录性。
在我们这个时代，纪录的观念通过现代大众传播媒介已渗入到人类生活的各个层面。但是，对纪录性的认识和领悟常常出现偏差。毕竟，视听媒介是20世纪的新兴媒介。
3、视听媒介的纪录功能
以光波和声波为材料的视听媒介，给人类带来的首先是前所未有的、运动的纪录影像和声音。人类多少个世纪以来力求重现现实的梦想得以实现一一过去的事件不再受时间流逝的影响，它可以固定在视听媒介中，供人们随时翻看。
人类在认识视听媒介的纪录性后，已开始在广泛的领域利用视听媒介为人类服务: 新闻工作者用它捕捉正在发生的、具有新闻价值的事件；宇航科学家用它作为遥感工具来获取外层空间的视觉资料；刑侦、司法部门用它来获取或出示证据；纪录片则充分发挥视听媒介的本体性作用，纪录那些正在消失的人类现象和生存状态。
以文字为主的再现性媒介的历史几乎是 20 世纪以前人类文明的历史，其重要标志之一就是图书馆。随着视听媒介的出现，图书馆的方向也发生了相应的变化。现代图书馆不仅储藏文字资料，而且收集有价值的影像。对于人类学、历史学、民族学、建筑学等学科而言，影像更具有说服力。任何关于开国大典的文字描述或绘画都不可能具有视听纪录那样的历史价值。
视听媒介带给我们的是对事物具体而精确的记录，其社会功能是广泛的。视听媒介出现以前，印刷品曾是人们了解世界、学习知识、获取信息、储藏记忆的主要方式。但是，视听媒介出现后，由于其纪录作用，原来一些由印刷品承担的任务被视听媒介所取代。许多人通过电视获取信息学习知识。最明显的现象是电视新闻取代报纸成为当今世界最主要的新闻传播途径。美国未来学者托夫勒在《第三次浪潮》中写道：“ 第二次浪潮中历史最悠久的传播工具一一报纸，正在丧失自己的读者，截止1973 年，美国全国新闻报纸每天的总发行量为三千六百万份。但是，自1973年开始，发行量非但没有增加，相反却开始下降，到1978 年，总发行量下降到三千二百万份，并且还将继续恶化。每天读报的美国
人的比例，也从1972 年的 69% 下降到1977 年的 62%；1970 年至 1977 年，美国人口增加了一千四百万，但当时留下来的 25 家刊物总发行量却下降了四百万份。 “( 《第三次浪潮》中译本 ,P232一233)” 电视新人类的出现是视听媒介的直接结果。视听媒介出现以前，孩子们都生活在一个封闭的生活环境中，只有少数人能够亲自周游世界，亲眼目睹外面的世界。大多数人接受具体形象的渠道主要是两个方面 : 一是他们周围的环境；另一个则是他们所遇到的人。社会的下一代通过十分有限的客体 ( 如父母、老师、同学、亲戚、朋友等 ) 建立自己对现实的模式。对于他们来说，形象世界十分贫乏，生活又缺乏变化。因此 ,他们心目中的具像世界只是一个狭小的天地 ,” 结果，他们只有很少的不同的人可以作为自己模仿的对象。由于他们模仿的人就是他们自己那种缺乏与人交往经验的人，因此，他们可选择的机会就更少 ( 《第三次浪潮》中译本 ,p30) 。
视听媒介出现以后，电影电视成为孩子们接受信息的主要方式，他们甚至足不出户，就能把世界和各种真实的人物请到家里来。具像世界的无限扩展，为下一代提供了从动作到言谈，从服饰到举止，从行为到个性的无数模仿和崇拜的对象。现在许多家长都爱夸讲自己的孩子聪明，比起他们的孩提时代懂得更多的东西。事实上，这是视听媒介，尤其是电视带来的必然结果。
不管你是否喜欢，电视已成为人们日常生活方式。日本NHK广播电台的国民生活时间调查表明，20 岁以上的日本人，平日看电视的行为率高达 95.4%, 这个百分比远远高于读报 (58.2%) 、听广播 (26.5%) 和读书 (21%) 。
据《时代》周刊统计，一个美国大学生在读完一本书的同时，要看电影二十部，而日本大学生比例是看二十部电视剧 ( 〈日〉岩崎和《现 代电影艺术》中译本 , 中国电影出版社 ,1984 年 ) 。可见，一个由传统文字文化向视听文化的迅速转移已经大规模地在世界范围内展开。在视听媒介下成长的一代人，与他们在文字文化下成长起来的上一代人相比，在感知世界的方式、民主意识、思维方式、知识结构、个性心理等等方面都存在着不小的差异。
不可否认，视听媒介的纪录价值对促进社会的民主化进程起了重要的作用。 1991年3月3日，美国洛杉矶25岁的黑人罗德尼·金因驾车超速，遭到四名白人警察的毒打身负重伤。在美国，警察殴打黑人的现象时常发生，报纸也时常披露事实，但都没有引起人们和政府的足够重视，但这一次罗德尼·金被毒打的过程恰巧被一位试用摄像机的附近居民无意中拍了下来。该录像带在电视台播出后，立即引起全国上下的关注，各地民众纷纷发表声明，举行示威，谴责这种暴行。美国司法 部长也在各方面的压力下，宣布复查过去 6 年来该部收到的 15 万宗警察滥用暴力的案件报告，并对 4 名行凶警察正式提出起诉。这一事件最后导致了震惊世界的 “ 洛杉矶种族歧视事件” 。由此可见，视听媒介在上述过程中扮演了重要作用，正如洛杉矶居民代表所说，警察打人的事每天都有，若无几分钟的录像造成全国的影响，罗德尼·金的命运和其他成千上万的受害者一样无人理睬。近几年，社会监督机制被逐渐引入我国的电视领域，中央电视台的《焦点访淡》、《新闻调查》等节目在对事件进行调查和揭露的同时，也悄然促进了社会的民主化进程。封建专制的特点是信息的封闭化，今天，视听媒介使信息公开化。由此，民众能平等地分享信息。随着视听媒介等大众传播媒介的非群体化、多样化和个人化趋势的形成，社会民众化的进程将进一步得到发展。
当然，任何事物都有两面性。视听媒介也有不少人们认为的负面作用。例如，视听等大众传媒使世界变成了一个“ 地球村”, 破坏了民族文化中地区之间的多样性；另一方面，在视听媒介下成长的一代，常常把幻觉的真实和生活的真实混为一谈，影响了他们对事实真相的判断和面对复杂现实的适应能力。
4、视听思维与视听文化
思维是人脑对客观事物的概括和间接的反应过程，是对大脑吸收的信息进行整序和处理的高级阶段。
早期人类是以自己的身体器官去感觉和认识世界的，因此那时的人类思维主要处于感性的和经验的领域。随着人类抽象能力的发展，人类的认知方式超越了具体的经验，善于抽象和概括。由此，文字语言出现了。
印刷术的出现，使文字语言文化占据了世界文化的中心。人类几千年的文明史，基本上是以文字语言文化为主的再现性媒介的历史。
视听媒介的出现，在一定程度上恢复了人类早先的感性思维方式。视听媒介的出现使人类认识到自己的眼睛和耳朵是如何看，如何听的。这大大丰富了人类对自己大脑的认识。同时，视听媒介的创造性工作又使人们的眼睛和耳朵的潜在功能得到发挥和扩展，如电影技巧的演变体现了人类感知能力的提高，早期电影中的划或淡入淡出常常用来表现时间的消失，而现代电影已无须这样的过渡，人们已经认可了镜头的转换就意味着时间流逝这样一种视觉象征。如果我们将摄影机和录音机作为眼睛和耳朵的延伸的话，我们会发现摄影机和录音机有时比我们更敏锐、更清晰。摄影机甚至能深入我们的身体内部去探测人类的器官。
在对视听思维进行讨论之前，需要说明的是，在对思维的定义和理解上存在着几个误区，首先是传统的思维常常与狭义的语言相联系，如: 人的思维是在社会实践的基础上，利用语言来进行的( 《教师百科词典》 P93) 。这是一种偏见，是线性思维的表现。思维活动中有不少非言语的具有共时特征的思 维方式。事实上，人类的感知也是一种思维活动，它与抽象思维并不是对立和相互隔绝的。著名艺术心理学家鲁道夫·阿恩汉姆在《艺术与视知觉》一书中，用科学的实例证明 : 感知不是消极、被动的机械反应，它对接受的信息具有能动的处理能力，仍然具有比较、抽象、判断和推理等功能，也就是说，感 知具有思维的作用。其次，我们的文艺理论中有关“ 抽象思维 ”和“ 形象思维”的区分和定义是一个十分笼统和含糊的概念，并没有考虑媒介材料的性质，由此混淆了媒介的本质性因素。同时，按照鲁道夫·阿恩汉姆的论证 : 人们在看到一种形象时，就有了抽象思维，都有某种具体形象作为出发点或基础。任何思维，都是通过意象进行的 ( 《视觉思维》 P9) 。
每一种媒介的局限性也正是该媒介的特质，而这种特质是由媒介材料体现的。 媒介的材料不同，运用材料创作作品、传播信息时，其思维方式也会不同。小说家不会用音乐的思维方式进行创作。能说汉语和英语两种语言的人都会有这样的感受，当他用汉语说话时，他是用汉语来思维，而用英语时，他必须用英语的来思维。
视听媒介的媒介材料是光波和声波这一特质，决定了视听创作者必须运用视听思维来进行创作。（北京电影学院周传基教授在《认识电影》一文中分析道 ：）“电影使机器第一次介入创作，复制成为艺术的可能性被大众接受，可以说，复制的出现摧垮了传统艺术的价值观。在人民当家作主的社会里，一味维持传统的艺术价值观，甚至是毫无意义的??电影的摄影和录音机器向我们提供了基本创作元素是记录下来的光波和声波，而光波和声波的特点是对人的视听感官的刺激，而这种感官剌激必须是以人的视听感知经验为依据才对人有含义。所以这种光波和声波的记录必须是以模拟人的视听感知为基础??既然电影使用的工具是机器，人们用它来进行模拟人的视听感知经验的记录，而这个记录是一个自动化的过程，那么，严格地说，它的创作就不是再现，它不可能像文学那样，作家可以自由地进行创造，它也不可能像画家那样一笔一笔地创造出严格视觉形象??如果不从研究机器出发，就不会有明显的‘模拟 ' 概念，其结果是文学
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