四川大学锦城学院本科毕业论文 浅谈表演中的行动
规定情境与行动相结合是演员创造人物性格的关键因素之一。
例如：《雷雨》中周朴园的封建思想和专制的行为都不能脱离剧作者所创造出来的特定的规定情境中展开。周鲁两家8个人物的历史与现实纠葛，反映了从光绪二十年(1894)到1920年以后约达30年的复杂社会生活和冲突。
我饰演的周朴园在戏中有一段与鲁侍萍在周家意外相遇的谈话是这样的，开始由口音讲到无锡讲到三十年以前归结到在无锡发生的“一件很出名的事情”。这时，侍萍知道眼前的这位老爷就是周朴园，周朴园却不知道眼前这个下人就是侍萍。“梅家的一个年轻小姐很贤惠也很规矩??”他把被自己凌辱过的使女说成是“小姐”为的是美化自己，按照剥削阶级的意识，少爷与下人有这种关系是可耻的，要门当户对，要维持面子，自然就把侍萍说成是“小姐”。然而侍萍却说: “可是她不是小组，她也不贤惠，并且听说是不大规矩的。”她平静地、原原本本地说出了事实。这话犹如利刃，触及了周朴园对侍萍始乱终弃的丑恶行径，他“汗涔涔地”，显出一副狼狈像。这时，周朴园想知道侍萍的究竟，便用“亲戚”来遮掩，并说要给她修坟，以此作为打听的理由，同时在别人面前表示自己的“仁慈”和乐于行善的“美德”。当他知道在自己的意念中已经死去的侍萍还活着，而且她的孩子也活着时，便神经质地惊愕起来，说“什么? ”时而“忽然起立”紧张地问“你是谁?”表现出他极度的惶恐和不安。当他明白眼前站着的就是三十年前被他遗弃的侍萍时，他“忽然严厉地”问道: “你来干什么?”立刻就显出了他的狰狞的面目。因为他认为侍萍的出现，会对他的名誉和地位构成威胁。这句话撕去了刚才用来伪装“善人”的面纱，露出了他凶恶的本相。接着又凭他三十多年从尔虞我诈的争夺中积累起来的经验，提出质问: “谁指使你来的? ”他对侍萍软硬兼施，先是反脸不认人，说什么“三十年的工夫你还是找到这儿来了。”为了怕家人知道，他竟提出不许侍萍“哭哭啼啼”??着想哄骗侍萍忘记“从前的旧恩怨”叫她“过去的事不必再提”企图掩盖自己的罪恶。他花言巧语要侍萍“不要以为我的心是死了”想以他过去那廉价的感情打动侍萍，拉拢侍萍。他担心侍萍告诉鲁贵，揭穿他的老底，他还担心侍萍利用鲁大海、鲁贵和四凤的关系对他进行敲榨，他终于使出用金钱收卖的手段:“好，痛痛快快的，你现在要多少钱吧! ”在他看来，金钱能化却侍萍的愤恨，金钱能赎回他的罪恶，金钱能使受害者微笑，金钱能使造孽者心安，金钱能永远消除这件事对他的威胁。这些集中暴露了他的世界观，反映出他的了老奸巨滑和阴险。为确保自己的名誉地位不受威胁，他不许侍萍同自己的亲生骨肉相认，并勒令“以后鲁家的人永远不许再到周家来”，还以五千元支票进行收买侍萍。通过周朴园的着一些列掩盖自己罪恶的行动体现出周朴园自私的性格。
如果脱离了剧作者所创造的当时仍是封建专制统治下的中国，身为资本家的周朴园为了保住他的社会地位和“尊严”，为了保住他的家庭的稳固，他不可能认侍萍这一特定的规定情景，就不会产生周朴园的一些列行动，那么周朴园就不再是周朴园，演员创造出来的人物形象也就不能是真实的，演员的表演也必然会陷入斯坦尼斯拉夫斯基所说的“在外表上模仿热情的流露，在外表上抄袭，靠演员的程式机械的做作。”所以规定情景制约着人物的行动。
演员对于规定情境的感受、理解与把握都决定他/她所塑造的人物形象是否鲜明，行动准不准确。所以，一个演员要想塑造出一个真实的人物形象，一定要抓住人物所处的规定情境，而不是单纯的只抓住人物的行动。演员只有以人物的主观意识去理解和感受的规定情境，才能真正的把握住人物的行动，才能塑造出鲜明的人物形象。
行动的三要素也是受规定情境的制约，演员的心理活动受到规定情境的激发时，其身体行动和语言行动也会受到规定情境的激发。演员的行动是因规定情境的不同而行动方式
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也产生变化。行动离不开规定情境且受其制约，规定情境能够激发演员的行动。只有在规定情境的前提下演员才会考虑：在这样的一种情境下，我该怎么做。
规定情境制约人物的行动还表现在人物的行动是随着规定情境的变化发展而变化发展的。在戏剧中，规定情境不会一成不变的，它总是在不断的变化和发展的，新的事件出现，人物的关系发生变化都是在规定情境的发展中产生。所以人物的行动必然也会因规定情境的变化发展而改变。
例如： 我在大一时老师让以”门”为道具练习演出一个小片段，我当时就饰演一个半夜回家在门外的醉汉，敲门让门内的媳妇开门，那么我的行动三要素就应该受制于这种规定情境中。首先在半夜，喝醉的人是看不清路且走路东倒西歪的，不可能像正常人一样走路的。其次在敲门让妻子开门过程中，声音会大于常人的。接下来如果长时间没有开门，要么在门外发酒疯闹事，要么最后睡在门外。假如规定情境发生变化，突然下雨了他会被淋醒，他的行动会变成对门内的媳妇“认错”、“哀求”，所以行动是受规定情境制约的，也是随之变化和发展的。
3行动中的交流与适应
演员在创作方法中要掌握的重要元素之一就是交流与适应。它和行动的过程有着密切的联系，是帮助演员在创造人物行动过程中能够真实、深刻地体验和准确地体现的一种心里技术。
交流: 是指人物之间在思想，情感，目的，欲望上相互给予的刺激与反应。 适应: 则是人物在思想，情感，目的，欲望上互相互相给予，互相影响时所采用的回
应方式。
互动是戏剧艺术的第一要素，倾听，回应，则是全面了解对方必不可少的三步。在表演的过程中，没有真正的交流，就不可能有适应，没有适应就无法推动戏剧进展。只有真正的交流，才能唤起内心的真实感，引发出人物心灵深处的秘密，从而产生矛盾冲突。 交流，从形式上可分为:
(1) 自我交流:是演员在行动中与自已的思想，感情之间的交流 (2) 与想象中的对象交流:他没有真正的交流对象，是人物虚构的幻想.
(3) 与同台演出的交流:这是表演中最主要的交流形式，与对象进行的心灵交流，可以把人物之间的行动紧密地联系在一起。
例如：话剧在《雷雨》剧中，有这样一段戏，四凤已经跟自己的母亲发了毒誓，
绝不再见周家的人。可周萍来了到鲁家，在窗外吹响口哨。这是四凤心里矛盾至极。她在理智上约束自己，并告诉自己一定不能打开窗子让周萍进来，可是在她心里是多么想见上周萍一面啊！多想把她自己的所有委屈告诉给周萍。这时她的感情与理智上的矛盾，实际上就形成了这种自我交流。
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另一种交流就是与想象的对象交流，演员在表演时与想象的朋友、情人、仇人进行交流等等都属于与想象的对象进行交流。与想象的对象交流在某种程度上也算是一种自我交流。它不同于自我交流的是自我交流的客体是在演员的内心里进行的，而与想象的对象的交流则是与外部的幻想进行的。
例如：我在大三镜头前表演，自拍短片《死神的交易》中，剧中有一段戏是我准备向心仪已久的女孩丁依示爱，在表白之前在家自己对着镜子练习要对她说的话。这时在脑海中就会出现想象的对象，并跟她进行交流。在“面试”之前自己肯定会在家做好充分的准备，“面试”时怎么说？怎么做？说什么？做什么？等等......这些生活中的行为就是与想象的对象进行交流。
与同演者进行交流是表演中最重要的交流形式。这种交流是在相互的行动中进行的，所以，有人称这种交流为“相互行动”。这种交流主要是指在思想上、感情上、目的和欲求上的相互给予、相互作用与相互影响。斯坦尼斯拉夫斯基曾说过“同对象的活的心灵的交流”。所以，人们仍然觉得用交流更比较准确地表达出其内涵。
适应是在接受对方的刺激的同时所产生的反映，不去交流就无从适应，而没有适应也就无法真实的行动。适应包括两个方面，一方面，是心里上的适应，他表现在对于同演者所给与的刺激在自己的心灵上应该有着真正的感受，并且在自己的心里真正的产生出如何来反映对方所给予的刺激的反应。另一方面，则是在外部运用形体性的动作和语言的动作所做出的外在的适应。通过这些外在的适应，传达出了人物内心的思想、情感、目的和欲求，也使人物间的交流能够继续下去，从而推动着行动向前发展。
例如：话剧《马蹄声碎》中第十一场，我饰演的王洪魁与田寡妇的约会的一段戏。 王洪魁：(唱) 看不见妹妹呀,一个劲儿地想,
看见了妹妹呀心里恨得慌。 心头肉肉掉进了狗盆子里, 一朵子鲜花呀,怎插在了牛屎上! (忍不住亲了田寡妇一口) 〔田寡妇扇了王洪魁一巴掌〕
王洪魁：可不敢打我嘛! 田寡妇：谁让你欺负寡妇嘛! 王洪魁：你让我贴在你的耳边唱嘛。 田寡妇：我叫你唱嘛,你亲我做甚嘛! 王洪魁：一个大男子汉家,能经得住吗?
（田寡妇忍不住，不好意思的低头笑）
王洪魁：(一把抱住田寡妇)妹子耶,咱俩成亲吧。
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《斯坦尼斯拉夫斯基全集》 斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社 1959
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田寡妇：可不敢说这话哩,落下个偷人的名。咋也不敢改嫁呢。偷人不犯法,改嫁遭人
骂呢。
剧中田寡妇对王洪魁的一巴掌是典型的交流中适应的体现，王洪魁立即捂脸给出反应，也是交流适应的体现。这一小段戏体现了适应的两个方面，即心里上的适应和外部运用形体性的动作和语言的动作所做出的外在的适应，外在的适应是更加直观与突出的。
通过这些外在的适应，传达出了人物的内心情感，也是人物之间的交流能够继续下去，从而推动行动向前发展。
演员在创作中必须要掌握的一项心里技术就是交流与适应。在交流与适应中，形体与语言的表现力非常重要。语言是人们用来进行思想与感情交流的最主要方式，它能刺激同演者的内心，从而引发行动。演员应尽可能的利用这些手段进行交流与适应，从而把人物的思想情感刺激给同演者，这样的行动才真实可信，才能够完成人物形象的塑造。
4行动的速度与节奏
人物的速度与节奏主要体现在人物的行动之中。斯坦尼斯拉夫斯基曾说：“哪里有生活，哪里就有动作；哪里有动作，哪里就有活动；哪里有活动，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有节奏。”①并且他还明确指出：“动作的速度节奏不但能直觉的、直接的暗示相应的情感和激起体验，而且能帮助我们创造形象。”②在这里，他不仅指出了行动与速度、节奏之间存在着密不可分的关系，而且还指出了行动的速度与节奏可以激起演员的情绪体验，并创造出一定的情绪氛围。
例如：话剧《马蹄声碎》中我给田寡妇唱歌跳舞的那段戏 王洪魁：哎。(凑到了田寡妇的耳边,唱)
看不见妹妹呀,一个劲儿地想, 看见了妹妹呀心里恨得慌。 心头肉肉掉进了狗盆子里,
一朵子鲜花呀,怎插在了牛屎上!
这几句歌词，伴随着我的舞蹈动作速度快慢，调动起了我的情绪，也调动了对方的情绪，更调起了观众的情绪。
第一句我是很轻很缓慢的在田寡妇耳边唱，“看不见妹妹呀,一个劲儿地想”她很不好意思的站起来走向了舞台的前侧，我蹦跶着追了过去，但是速度很慢，舞蹈动作也很小，第二句“看见了妹妹呀，心里恨得慌”唱歌的速度有所加快，我的动作是想拥抱住她，但是田寡妇突然很快闪开了，我很快跟着追了上去，于是我和田寡妇在舞台上形成了很合拍的“小三步”的舞蹈动作，并且牵住了田寡妇的手，尤其是在第三句歌词开始“心头肉肉掉进了狗盆子里”我歌唱速度与舞蹈动作速度加快，让整个舞台的情绪变得更加轻松和幽默。田寡妇跑到的舞台的右后侧背对着我坐了下来，我在后面唱着，第四句，“一朵子鲜花呀,怎插在了牛屎上”是这段歌曲的结尾，我是以一种柔、慢、诙谐幽默和自嘲的方式来
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《斯坦尼斯拉夫斯基全集》 斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社 1959 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》 斯坦尼斯拉夫斯基 中国电影出版社 1959
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