来营生的台湾女性发声。
然而，女性主体的发声是否能够如此顺利？不可忽略的是杨千鹤从葬礼上被观看的客体转而将自身参与经验客体化，再进而成为观察与书写主体的过程中，女性主体自我省察的视线其实内化了殖民者的眼光。1930年代以来，台湾总督府实施一连串社会教化运动，37年事变爆发后进入战时体制，配合日本国内的「国民精神总动员运动」，在台湾开始展开皇民化运动。「支那式风俗习惯废止」为日常生活改善的要项之一，改良台湾传统葬仪的呼声与指导以更具体的形式向民间宣传、推行，批判传统葬仪中的流于迷信与追求形式的浮华缺点，以文明化的标准去宣扬改善。例如：
……从台湾的实际状况来看，多是拘泥于繁琐的形式、具迷信的行事，白白地浪费时间和金钱，演出道士剧作为装饰，吹奏徒具表面形式的各种音乐，接连艺阁，做机械式的号哭，葬仪的行列有如热闹祭典中的执旗队伍，极为勉强的轻兆浮华，应该要严肃执行的葬仪也滑稽化，失去了礼，而是不顾意义、无用浪费的风俗。
[20]
在官方政策倡导的文字中，台湾传统葬仪反覆地被描写成「终夜回荡敲着木鱼的声音」、「花钱请来的哭女吵杂的哭泣声」等形象，
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[21]
强调「悲哀至极而哭泣是人之常情，但造成他人麻烦
或甚至在社会上伤害文明国民、一等国民的面子，不名誉的程度，改善乃是极为迫切的事情。」殖民者有意将「皇民化」与「文明化」、「公民化」对等，「振作国民精神、唤起公民道德」，
皆是以成为好的日本人为目标，而台湾人日常生活的改善、公民教育的普及则是最优先的问题。
[23]
透过殖民地近代教育接受理性、文明价值观的杨千鹤，担心自己假使「至今还不改那样的骚
乱，一边哭泣一边走在『哭婆』的行列中，到那样我也就成了不同时代的人」，呈现出虽然有意识的藉由书写反抗来自外部的观看，维护被异民族误解的传统习俗的真实面。但另一方面，她在自我坦露、企图建立言说主体的同时，无意间流露出与殖民者一致的基准。 (二)被隔绝的场所：长谷川美惠〈祖母の死をめぐって〉（〈围绕祖母之死〉）
同樣是描寫台灣喪葬習俗中哭泣文化的隨筆散文，長谷川美惠（本名張美惠）的〈祖母の死をめぐって〉（〈圍繞祖母之死〉），同樣以自身經驗為例對哭喪習俗提出反思。有别于杨千鹤虽然内化殖民者眼光，但仍尝试在言说中藉着重新表述身体经验，建立女性主体经验的企图，长谷川美惠的（新）女性主体，在台湾传统丧葬场合中连结以父亲为代表的理性话语，却隔绝了同样身为女性的族群成员。
文中的叙事者出身自基督教家庭，因为相信虔诚信奉天主的祖母逝世是进入天国，而为其感到欣喜。并自述由于自尊心强、厌恶被他人的同情，故在丧礼中抑制悲伤的情绪而不流泪，并批判「那些摇晃一张丑陋嘴脸而做出夸张哭泣的人，也未免太过虚伪吧！」叙事者回忆起读小学校时日本友人指摘本岛人僱用哭女的风俗，对他人的嘲弄感到气愤难抑。但真正发生在自己身上时，却同样质疑哭丧传统的必要与否，因而从心底抛出疑问：「……但为什么要排列着哭泣，啪拉啪
拉地说着那样地话语，这是有必要的吗？又是为了什么？是说给祖母听呢？说给他人听呢？我已变得不明白。」
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连原本象征与亡者亲疏关系的丧服，也被叙事者当作「隐藏无论如何都哭不
出来的自己的脸」之用。
为何叙事者如此反对哭丧习俗？除却不愿示弱的自尊心外，叙事者反对的是习俗中形式与本质不一致的情形，而在叙述时同样留意在丧葬仪式中「女性」的形象。从叙事者的细密观察中可见：
……适才，有五、六个妇人站在祖母的灵位之前，不久之后，竟然异口同声地放声痛哭。这让我感觉她们只是为了哭泣而哭泣，与死者之间根本毫无感情可言。祖母之死，让我见识到每个人不同的心灵变化，除了二、三个人之外，其他人的感情表现，全与对死者生前的感情成反比。甚至有的人还一边哭一边说：「老太太真是个大好人……」
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在叙事者眼中那些在灵前悲伤哭泣的女人们，原本视患有眼疾的祖母为累赘，却在祖母死后才表现出悲痛样，此虚伪的表现使得叙事者洞见仪式的虚伪，因而厌恶哭丧习俗的表里不一。 就文化的观点而言，丧葬仪式是人类将死亡外部化（externalize）的过程，每个人可以经由他人之死来理解死亡；而哭丧行为则是个体认知他人死亡，进而确认与亡者关系的时刻。此一行为是建立在个体与亡者的关系上，但指向的却是个体「如何」在社会群体、人际网络中「展演」自身，是故哭丧、悼亡的意义是针对活着的人，而非死去的人，藉着哭泣程度的差别，与死者的亲疏距离自然确定。丧葬仪式中的哭丧风俗具有形成社会集体性认同的功用，透过哭的行为联系因死者缺席造成欠缺的社会网络，使得社会关系得以再生。
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社会成员透过群聚举行仪式来加
强社会凝聚力，深受儒教观念影响的台湾传统丧礼，哭泣习俗的积极意义原是为了表达相互情感与人际关系，界定伦常规范的途径。但对无法理解风俗由来与其涵义的后生世代而言，即便仪式是共同的社会行为，但因为失去仪式符号与意义的连结，并不能产生集体情感上的共鸣，使得哀悼的行为在社会性的要求、期待上远大于个人的需求。
质疑此社会性的期待，刻意违反哭丧习俗的叙事者，与族群中其他女性形成强烈对比，因而遭受非难与批评，被排斥在集体的社会网络之外。原本应是作为族群共同体联系的传统葬仪，对叙事者而言却形成自我与他人隔绝的场所。然而，比起在丧礼场合故作姿态的哭泣场面，叙事者描述丧礼结束后与父亲一同回忆起祖母生前之事，其中蕴含的真实情感更为深刻。
「有一天，我去探望祖母时，发现她老人家竟然自己盲目地在吃稀饭，弄得满身都是饭粒，原来是因为XX人没有耐性而懒得喂祖母吃饭，干脆叫她老人家自己吃算了……」父亲说到这里，已经泣不成声。看到父亲把头转向一边，我也不禁痛哭失声。
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叙事者补述此段的用意，除了点明家族人情浇薄的事实，讽刺丧礼中流于形式而未有真实情感的哭泣之外，隐含有相较于哭丧习俗的刻意为之，父女共享回忆与伤痛，一同流下不舍与怀念之泪，更显真挚动人。然而，必须进一步追问的，书写者为何有意塑造此一「隔绝的场所」？在作者的叙事中，藉由表现出不遵守此习俗的人被团体排斥的下场，突显了仪式空间里族群内部的
异质性；主角对群体责任的排拒，亦意味着自身对原生文化体系的割离，而此一原生文化正是传统汉人社会的象征。但叙事者与传统文化切割的同时，是以接近不受哭丧习俗约束的男性角色，来保证并界定其在家族关系中的位置。也就是说，作者透过批判女性成员来确立「新女性」的主体──与身为近代知识分子的父亲一样具有新思维──同时排除了自身与传统文化连结的可能性。 从被观看的客体到书写的主体，作者表述在丧葬场合中面临的困境时，刻意抹消了仪式空间中的性别期待与限制，而将重点放在自我主体的建立。当她选择与担任医生、身为近代知识分子的父亲站在同一阵线，便和固守传统的家族女性成员切割，造成虽然同样身为在仪式中被他人观看的女性，实则分属于传统─现代光谱对立的两端。因此，书写葬仪文本不只是折射出新女性批判自身传统习俗的姿态，并以此丈量自身与代表习俗传统的团体之间文明化程度的差别，更是透过言说的过程，进而再次确保「新女性」的身分。
四、葬仪书写策略与文化意涵──以辜颜碧霞《流》为例 (一)皇民化运动时期的民俗书写：
除了上述两位女性书写者以散文的形式呈现参与传统葬仪的亲身经验，辜颜碧霞1943年出版的长篇小说《流》，
[28]
着眼于大家族中人际纠葛，以传统节庆习俗为经，内部成员的往来互
动为纬，交织铺演四0年代台湾人在皇民化运动时空下的日常生活，与传统大家族由盛而衰、终至四散的没落过程。
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虽然此作与随笔散文同样贴近作者的真实经验，但将小说中民俗事象的
援引视为个人经验的再现外，亦应看作是文化符码的构成。是故，以下聚焦于辜颜碧霞书写葬仪时的写作策略与意涵。
田渊武吉在日文版的序文赞誉此小说：「比起任何的名论卓说都要来得有力的皇民化运动资料，比起任何研究调查都要来得生动、富有温情的台湾风俗史」
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与作者的写作时空相同，从
书中所描述的情节可以感受当时人民生活层面皇民化的情形，如正厅改善、国语运动等，故被称为「有力的皇民化运动资料」。作者在叙事上的一大特点是凭借节庆习俗的民俗时间，在生活琐事中重构台湾传统家族生活记忆，以勾勒出「生动」、「温情」的台湾风俗图像。
以全知观点叙事的《流》，使读者能够细腻感受身处大家族人际漩涡中的主角美凤，如何挣脱悲苦无依终至坚强自立的心路历程。但作者除了以新女性的视角批判陋习外，亦不忘以女性独有的感性面，嗅闻台湾风俗中悠久良善的本质。例如文中对老祖母的描写，例如对怀孕的美凤诸般叮咛，严肃说明切莫触犯各种禁忌，如搬动家具、拿槌敲钉等
[31]
，经由主角视点所浮现的老
祖母形象，并非是无智盲从的老人，而是殷切提醒各种俗信，呵护关怀、平等对待家中成员的慈祥长者，是人人勾心斗角的家族中唯一温暖宽厚的存在，象征坚守台湾乡土民俗的传统身影。 大体而言，文本中对民俗事象的描写，隐含作者在批判旧俗之外对民俗心意层面的重视。相较于对纳妾等旧有风俗的极力批判，作者对于宗教问题采取保留态度。
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例如描写主角美凤在
战事渐趋激烈，皇民化运动渗透台湾人民日常生活之际，至北投探视亲戚素琴。赫然发现原先家屋正厅摆设已改成：「小长桌的中央祀拜着神符，壁面上挂着国歌和明治天皇御制的挂轴，神符
旁边安置了一个崭新而小巧的内地式牌位。」
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经由素琴的说明，得知家中历代祖先牌位在皇
民化运动宗教改革措施的推行下，被迫拿去集体焚烧。虽然并未以言语大肆批判此政策，主角诧异的背后仍隐藏着对此政策的质疑，因为对祖先牌位的尊敬与供奉，正是蕴含着华人社会慎终追远、祖先崇拜的文化心理。而着重于民俗心理的写作模式，亦同样体现在作者对传统葬仪的描写上。
(二)主角缺席的葬仪空间：美学化的民俗时空
文中描写主角美凤因父亲骤逝而回娘家，对出嫁的女人而言奔丧习俗是接受亲情慰藉的时刻。美凤藉此机会与久违的母亲共享相聚，在悲泣亡者时不忘惦念生者，互相叮咛珍重。然而母女间因亲人丧葬得以再次连结的亲密情感，却被嫂嫂们与亲戚在背后毁谤为母女私相授受财产。原本丧葬仪式具有重新建立亲族关系、人际网络之意味，却被团体中人性逐利贪财的心态所破坏。再加上，嫁入有钱人家成了贵妇人的妹妹美惠，罔顾姐妹情谊，以「做功德」来炫耀自身财力，亦使得美凤面临手足关系恶化的困境。作者塑造美惠的势利嘴脸的同时，并对美凤在夫家或娘家身陷孤立的处境寄予同情。
依据研究者所述，辜颜碧霞在书写丧葬习俗时是站在仪式的「内部」观察与再现，并着重于习俗仪式「背后」以女性为主的准备过程与经过，如美凤与妹妹的失和情形。
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然而，在凝视
仪式内部的视点下，必须留意作者并非藉此批判过度重视形式、流于较量的丧葬仪式本身；而是一方面以姐妹不睦又遭流言诋毁来突显主角在家族中的边缘位置，另一方面，在叙事上以「主角缺席」的方式，刻意完整呈现具温情与美感的传统习俗本身。 例如描写妹妹美惠斥资请来了十二个道士举行「走赦马」的情景：
……两个道士在前面跳颠比划，唤慰死去的亡灵，像极了在杂耍。他在一根细长的竹竿上顶着一个大盘子，一下子以手指支撑走动，一下子用舌头顶撑进退。有时用头顶着倒立的桌角，摊开双手回绕，忽而又顶在肩上跑场。各种杂耍表演到一两点……。
……到了晚上，又在空地举行「走赦马」。十二个道士各持点燃着的烛火疾步廻走，这时，天空刚好划过几颗流星，十分美丽。
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作者在此段描述中并未从美凤的立场出发，藉此批评铺张热闹的「做功德」过于奢华浪费，斲伤手足亲情。反而是以叙事者的旁观视点，宛若站在围观群众的外围，带领读者以全景的视线观看深具族群特色与历史传承刻痕的丧葬空间。作者在丧葬习俗的再现上以直观的表层描写，偏重于使人们目睹此一民俗事象的具体情形，故强调外形、动作的细微处。不多加解释、补充习俗的内在意义，而是刻意营造丧葬仪式与外界共同形构的美感氛围。以道士手中的烛火呼应天际流星，使原先理当是喧闹不休且充满悲伤嚎哭的仪式空间，顿时转变为一幅静美的台湾传统风俗画。 作者有意抹去主角形象存在的葬仪空间，意图隐藏仪式背后的姐妹冲突，尤其是再现出殡场
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