写之‘物’，不论是主观的或客观的，要用直接处理的方法。2.决不使用任何对表达没有作用的字。3.关于韵律：按照富有音乐性的词句的先后关联，而不是按照一家节拍器的节拍来写诗。”这“三原则”后来被称为“意象主义宣言”。
庞德的“意象”定义:
（庞德的意象主义诗论超出了西方的传统，接受了许多东方的审美原则，他编译了李白的诗，叫《神州集》。诗表面是一种形象，没有说理，但实际上却包含着深刻的意蕴。）
（1）“意象”是意象主义独创的核心范畴。 （2）庞德认为：“一个意象是在瞬息间出现出的一个理性和感情的复合体。”（按：亦释“情结”）。
（3）这个定义包含着意象结构的内外两个层面，内层是“意”，是诗人主体理性与感情的复合或“情结”。外层则是“象”，是一种形象的“呈现”，两者缺一不可。
庞德接受了表现主义的某些观点，把诗看成主要是思想感情的表现，特别是感情的表现。“诗歌是极大感情价值的表述”，同时，“情感是形式的组织者”，诗的韵律、节奏等形式是靠感情组织起来的。可见，他强调的是主体思想或理性与感情的交融、结合的“情结”或“复合体”，这也可以说是意象之“意”。
例：庞德的诗《地铁站台》中写道：
“人群中的那些面孔/湿漉漉、黝黑枝头的花瓣”
外层用比喻写出人群中面孔的形象，内层却表现城市生活的易逝感。 庞德还对意象的创造和接受作了心理分析，精辟地指出，正是意象“这种‘复合体’的突然呈现给人以突然解放的感觉；不受时空限制的自由的感觉，一种我们在面对最伟大的艺术品时经受到的突然长得了的感觉。”所以他认为“一生中能描述一个意象，要比写出连篇累牍的作品好。”
与此相关，庞德对诗歌的象征也很重视，这也许多少受到叶芝的影响。 据此，他对诗歌的形式、技巧也有严格要求。具体来说，在语言运用上要尽量精炼，“不要用国语的字句和不能说明任何东西的形容词”；在韵律安排上，“韵律结构不应当损害语言的形成，或其自然声响、或涵义”，使诗更富有音乐性。
从上述意象主义立场出发，庞德对未来诗歌的展望是：“它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。??它的力量在于它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。??它质朴、直率、没有感情上的摇曳不定。”
五、休姆的意象主义诗论
托马斯·欧内斯特·休姆（1883-1917），主要论文收入《沉思录》和《沉思集》中。
首先，追求诗歌意象，主张通过形象（主要是视觉形象）来表达诗人的细微复杂的思想感情。他认为有生命的意象是诗歌的灵魂，诗与散文的区别就在意象上。认为“意象诞生于诗歌”，在散文中逐渐死去。提出诗人的“真诚程度，可以以它的意象的数量来衡量”的标准。他把意象主要看成精确的视觉形象，提供给的这“形象与色彩的精美图式”。
其次，休姆也强调意象描绘的精确性。他说，诗歌“最重要的目的在于正确的、精细的和明确的描写”。提出要与日常语言作斗争，要克服日常语言的局限性，须运用新鲜的隐喻、幻想的手法。
此外，也对强调类比、暗示、感应等的象征主义观点有所呼应，要求诗人“必
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须找出那些对每一类比加以补充并产生奇迹感，产生同另一神秘世界相联系的感觉的东西。”
三、表现主义
表现主义是指20世纪初叶发端于德国的一场文学和造型艺术的创作活动和思潮，在文学理论和批评史上，代表人物是意大利美学家克罗齐和英国美学家科林伍德。斯特林堡、布莱希特、奥尼尔、卡夫卡都属于表现主义文学。
意义：一方面，对康德以来艺术自主理论，和柯勒律治的浪漫主义诗学的继承与发展。另一方面，是对19世纪后期诞生的崇尚主观感情表现和艺术形式探索的现代派艺术实践的总结。
一、克罗齐的艺术即直觉即表现论
克罗奇（1866－1952），意大利人，最重要的著作是四卷本的《精神哲学》，包括《美学》、《逻辑学》、《诗论》等。受德国古典哲学，黑格尔，维科的影响。被认为是新黑格尔主义者。
1．直觉与表现
直觉——形式——创造——表现 概念——印象——模仿——再现
克罗齐用直觉、形式、创造三个名词来界定表现。直觉是一种心灵的活动，是一种形式，与心理的感受和印象区别。与感受和印象相连的是自然主义和印象派。与表现相连的是现代派。尤其是康定斯基的绘画——表现。直觉不是逻辑和概念。柯勒律治的浪漫主义诗学和康德的艺术自主理论都强调了诗学艺术是表达主观情感的客观物，但克罗齐在此基础上比这些浪漫主义理论先驱的艺术主张更前进一步，他抛弃了传统理性文论对艺术源于模仿概念的定义和再现论，转而从哲学的方面来探讨艺术，他把“表现”引入到他的论著中，并肯定了表现（直觉）必定是艺术的著名结论。
知识的两种形式：直觉和逻辑（新批评派如瑞恰兹的情感语言和符号语言的先声）。他把直觉的知识归结为美学和艺术。也并不否认逻辑在艺术创作中的作用，但他强调艺术之概念与哲学不同：“混化在直觉品里的概念，就其已经混化而言，就已不复是概念，因为它们已失去一切独立与自主；它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯原素了。”
但克罗齐所理解的直觉不是一个确实的可以被认知的概念，他的直觉指的是心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动。直觉不是对事物和对世界的直觉感知，这称为感受或印象。一个是心灵的事实，一个是自然的事实。直觉是自在自为的真正能够说明直觉的，唯有表现：直觉与表现是同一回事情。
什么是表现？首先，它不是再现，也不是显现。对它的确定和说明必须和直觉联系在一起，分离它们任何一方都是错误的。克罗齐认为思想就是语言，当思想形诸语言，它就得到了表现，不论是内在于心还是外显于物——这似乎是在说一种展现，以表现自己内心世界的一种方式，可问题是，除非我们能确定我们内心世界所呈现的原初形态，否则，即使是这种表现是一种展现，至少也不是克罗齐所认为的艺术的表现，因为这种表现不是来源于真正的直觉，任何艺术是在于心而不是在于物，而直觉也是源于心而不是物，我们的内心世界总是容易被外物所触动，大多数人总是被印象、感受、冲动、情绪之类的情感所困扰，一个真正艺术家的直觉是超越这一切的，是在心灵中最纯净的深处的触动。所以克罗齐为
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他的直觉表现下此定义：直觉的知识就是表现的知识。直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。直觉就是表现，而且只能是表现，一分不多，一分不少。
基于以上观点，克罗齐否定诗歌中用天才来阐释艺术，也反对用无意识在阐释天才，认为这把天才从高到不可仰攀的地位降低到人不俯就的地位。克罗齐确定了关于艺术是直觉的表现的概念，并肯定了“人都是天生的诗人”。
就艺术欣赏和批评来看，克罗齐认为这是一种二度创作活动。艺术家的创作是从印象始，从印象而达成一种内在的表现，这就是直觉，然后将这内在于心的表现外化为艺术形式。批评家和鉴赏家历经的心理过程则相反，是从作品一路而上直溯艺术家内心的情感。但这并不意味着艺术欣赏和批评是一种近于神秘的内省经验，相反，其中具有大量的历史文化的积淀因素。
有鉴于把艺术表现判定为内在心灵的直觉活动，克罗齐反对艺术分类，对翻译也持怀疑态度，认为翻译不外是或者减少剥损，或者铸入译者的经验，成为一个新的表现品。
2．关于诗的新解
在他的《诗论》中，克罗齐区分了三种不同的诗：一为灵感和格律、表现和意象成功结合的“古典诗”；二为单纯诉诸感觉、情感和为了修辞而修辞的形式主义诗；三为重理智和说教的教诲诗。而他认为唯有第一种才诗真正的诗。
克罗齐反对雪莱把诗抬得过高，认为诗是理性和道德的不竭之源。同时也反对席勒过分的强调诗和艺术的救世功能。并指出诗和艺术的功用实际上并宥于政治一端，而且也远不足以解决所有的社会问题。
基于以上的观点，克罗齐一方面反对“演讲诗”，也反对 “纯粹的诗”克罗齐尤其批评了“演讲诗”。
用诗即是诗的同义复说并不能很好的说明克罗齐对于诗的界定，于是他解释道：“纯粹的诗，就这个词的纯粹意义而言，当然是‘声音’，但这声音很显然并不具有散文声音那样的逻辑意义。这就是说，它并不交流某个概念、某个判断、或某种推论??..但是说它没有逻辑的意义，并不是说它是一个单纯的物理音响，没有灵魂，一个体现在它的身体之中、与它的身体合而为一的灵魂。”显而易见，克罗齐对诗的理解超出了某个具体的实在的概念而引导向了诗的自身的最深处，克罗齐引用“直觉”来表达这样的一种概念，对诗的确定就是一个直觉和表现的过程，在这里，克罗齐明显把诗和散文区别开来，以表现他的理论的可印证性，诗和散文的“声音”之为的诗传达概念、判断、推理和讲述故事不同，诗诉诸我们的想象，进而诉诸我们的情感，让我们心醉神迷。
诗作为直觉和表现，在内容和形式上，克罗齐强调了内容和形式的不可分的观点。诗的愉悦是双重性的：它是一种充满痛苦的快乐。这便是纯粹形式和美所赐予的快感。既是古典的又是浪漫的。
二、科林伍德的表现理论
罗宾·科林伍德（1889—1943），英国文学家、文论家。被公认为克罗齐表现主义美学在英国的继承人。《宗教与哲学》，《心灵的思辨》，《艺术哲学大纲》，《艺术原理》等。
1.巫术和娱乐的艺术
科林伍德继承和发展了克罗齐艺术即直觉即表现的命题，并对艺术两分：一
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为巫术艺术，一为娱乐巫术。
巫术艺术： 巫术，其特点是追求一种实用目的。科林伍德发现巫术与艺术有极大的相似性，因为在于巫术中包含有舞蹈、歌唱、绘画的解释，就这些因素目的在于激发情感而言，它们是艺术；就它们都是达到预期目的的手段而言，又都不是真正的艺术。科林伍德认为差别在于巫术艺术是把被激发的情感用于实用目的，娱乐艺术则使情感得到释放，不使其干涉实际生活。
巫术艺术的类型。其一是流行乡村的民间艺术，如民间童话、谣曲和戏剧等，其二是为上层社会不屑一顾的“低俗艺术”，如教士的布道、赞美诗、军乐队的器乐曲之类，其三为与上类似的宗教艺术，其四为爱国主义的诗歌、校歌、名人肖像、战争回忆录等。最后还有体育活动、社交仪典等也属于巫术。认为它们的存在都是为了通过这种艺术表现其功利性。甚至是那些包括鼓吹为艺术而艺术的同样也应被归于巫术艺术一类。
娱乐艺术：
娱乐艺术的功利性引向某种外部的目的，不是引向艺术本身。他是为了表现艺术本身的娱乐的功利性，他的这种企图是表现在一个虚拟的情境中，创造的是一个引向内心的愉悦空间，他和巫术艺术现实的功利性所表现出来的愉悦是释放在实际生活中存在明显的不同。事实上，从具体的功用来区分两者之间的区别，很多娱乐艺术是受到巫术艺术的排斥的抵制的，科林伍德认为表现情欲主题的艺术就是娱乐艺术，他所提供的感官刺激并不是引向现实而是引向内心，是提供虚拟的情欲对象在想象中完成的一次愉悦的过程。除了表现情欲的艺术之外，恐怖、谋杀、堕落、血腥、狂乱的宣泄与反常的行为表现都是属于娱乐艺术。
概述：
纯粹的为艺术而艺术，把艺术与实用的功利性割裂在科林伍德看来是错误的认知，科林伍德对艺术的无功利性提出质疑，并肯定了艺术的功利性都是为了唤醒观众沉睡的情感，唯一不同的是，这种被唤醒的情感在艺术中以何种方式，在何种情境下得以释放，这就是区别巫术艺术与娱乐艺术的根本。科林伍德否认了柏拉图断定娱乐艺术的过度发展会使一个社会中无益的情感超载，而肯定了亚力士多德关于情感在娱乐过程中就得到了释放的观点。这种坚持同时也是科林伍德早期的表现主义理论的基础，而且他情形的认识到他所处的时代（20世纪初）正处于一个声色感官的娱乐艺术泛漫无边的时代所以，作为一个社会和艺术的道德者，科林伍德认为社会还是需要虽然并不是真正艺术的巫术艺术.
2．作为表现和想象的艺术
科林伍德认为，真正的艺术有涉情感，但它是表现情感而不是激发情感；真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺。
(1)表现首先指向表现者自己。
科林伍德认为表现不是针对哪一类观众而发，而是首先指向表现着自己。表现主义要求，一个表现情感的人以同一种方式对待自己和观众，他使自己的情感对观众显得清晰，而那也正是他对自己所做的事情。
艺术表现感情。
(2)艺术创作不应为一般而忽略个别。
科林伍德认为亚里士多德《诗学》所论的创作目的并不是个别的，而是一般的。真正的艺术只表现个性，这种个性是唯一的、特殊的，不可能类同于另一个个性。艺术表现情感，旨在强调艺术具有鲜明的个性特征，而不仅仅是为了某种
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