从吴伟业到龚自珍——看清代诗歌的个性化发展和推进
林靖
（复旦大学中国古代文学研究中心）
摘要：本文主要论述从吴伟业到龚自珍清代诗坛个性思想的发展和推进。二人都重视“情”、“我”，吴梅村主张以情为本，带有晚明性灵派思想，而龚自珍则提出“众人之宰，自名日我”的命题，标志着近代人文思想的开端。都追求诗歌的创新，吴伟业所作的是一种个体实践是“梅村体”，可以说是影响了此后一大批清代诗人，龚自珍在此基础上进一步扩展诗歌的语言与格律，可以说是诗歌革命的先驱。与传统温柔敦厚的诗教观不同，他们的诗歌都带有浓郁的情感与叛逆色彩，并且都有一个共同的特点，即对才气的自信与自负。但二人又有着明显的差异，吴伟业无力解决着“自我”与“世俗”的矛盾，诗歌充斥着凄苦、无奈的情绪；龚自珍却成为让朝廷上下无不心惊胆战的变革者、启蒙思想家，可算是近代的狂者。
关键词：个性思想；诗歌改革；人文色彩
有清一代诗学风华绝代，佳处虽不及盛唐，却绝不少才华横溢的诗人。尽管随着经济发展和政权的稳固，封建专制思想也在加强。大兴文字狱，使考据训诂之风弥漫天下，保守复古思想充斥文坛，一般文人学子绻缩于汉宋学的狭小天地里，在“道统”“文统”的高压之下空谈义理，学步古人，追求神理韵味，注重形式技巧的雕琢，使得整个文坛僵化沉寂、令人窒息。但在这一片死寂之下，仍有一股追求个性思想的潜流在悄滋暗长，终于形成一种新的文学风气，深深影响到后世诗歌的发展。这一潜流源自清代前叶诗人吴梅村，中间经过高举“性灵”大旗的袁枚，直到近代开山大家龚自珍，虽看似微弱，却始终默默相续，汇成一道清流，冲击洗涤着清代文坛。
龚自珍曾经这样评价吴伟业的诗歌：“莫从文体问高卑，生就灯前儿女诗。一种春声忘不得，长安放学夜归时。”这是龚自珍的“三别好诗”之一，称吴诗为“儿女诗”，但终于不能不说“自髫年好之，至于冠益好之”。龚自珍坦率地说出了他对梅村诗所持的矛盾的态度，尽管他并没有进一步分析那原因，但是我们却可以在他们的诗歌中看到这二人的思想的许多相通之处。在一定意义上说，龚自珍继承了吴伟业思想中进步的一面，并有了自己的发展和推进。
一、从“尊情”到“贵我”
性情、才情、学识并重，是吴伟业诗学思想重要组成部分之一。“尊情贵真”之说，前代如晚明李贽之“童心说”、公安三袁“独抒性灵”之论已多所倡导。晚明公安三袁起，倡
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导“性灵”，主张“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔。”但是诗歌创作强调出于心性、才思，但其末流又流于轻薄率易。吴伟业对“性情”二字，在继承晚明“性灵说”的基础上，又有更深入的阐发。他在《与宋尚木论诗书》中说：“诗者本乎性情，因乎事物。政教流俗之迁改，山川云物之变幻，交乎吾之前，而吾自出其胸怀与之吞吐，其出
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没变化，固不可一端而求也。”他的这一见解，是指诗人天生所有的“童真”会因客观事物的影响发展变化。“政教流俗之迁改”，说的是社会因素；“山川云物之变幻”，说的是自然因素；客观事物与作者思想性情交汇融合而始于胸怀中流出发自真情之作品，是为强调客观存在对诗歌创作的影响。在这里，他并不薄谈性灵，而是进一步强调了“情”在个体身上的差异性，虽然诗歌创作应该出自“情真”，但是由于个人遭遇不同，因而“性情”也是有所差异的，所创作的诗歌自然也就大相径庭，可见其追求自我个性之强烈。
龚自珍也极力强调诗歌情感的个体性，并进一步提出了“诗与人为一”的尊情之作的 12
袁宏道：《叙小修诗》，转引自《中国文学批评通史明代卷》，上海古籍出版社1996年版，第457页。 吴伟业著，李学颖集评标校《吴梅村全集》上海古籍出版社，1990版，第76页。
审美标准——“完”：人以诗名，诗尤以人名。唐大家若李、杜、韩及昌谷、玉溪及宋元眉山、涪陵、遗山，当代吴娄东，皆诗与人为一。人外无诗，诗外无人，其面目也完。”他盛赞吴伟业将诗歌创作与个人的独特情感相结合，使之具有与众不同的风采。不过，与之相比龚自珍所“尊”的“情”，内涵要广得多，并且强调“情真”与与“忧患”之间的关系。他论《宥情》时，就特别指明人在童年“一切境未起诗，一切哀乐未中时，一切语言未造时，
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当彼之时，亦尝阴气沉沉而来袭心。”但是这种与生俱来的、自然的人性和感情不免与俗世
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种种发生冲突：“客气渐多真气少，汨没心灵何已。??心头搁住，儿时那种情味。”，因
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此他抨击文坛上“阅历名场万态更，感慨原非为苍生。”所谓“感慨”，就是要敢于昌言胸中是非，表达其关系“苍生” 的社会批判、变法思想，发抒激奋之情：“夫有人必有胸肝，有胸肝则必有耳目，有耳目则必有上下百年之见闻，有见闻则必有考订同异之事，有考订同异之事，则或胸以为是，胸以为非，有是非，则必有感慨激奋。??感慨激奋而居下位，无其力，则探吾之是非，而昌昌大言之。如此，法改胡所弊？势积胡所重？风气移易胡所惩？
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事例变迁胡所惧？”而最深的“感慨”，就是“忧无故比，患无故例”即前所未有的浓重的忧患意识。对生活在那个时代的他来说，忧患，几乎已成为一种岁月与共的“故物”：“故物人寰少，犹蒙忧患俱。春深恒作伴，宵梦亦先驱。不逐年华改，难同逝水徂。多清谁似汝，未忍托攘巫。”7“童心”是自然人性的表露，“感慨”是社会现实的反应，“忧患”是危机时代的特征。
尽管对吴伟业出仕清朝的一段经历论述相当之多，或强调清政府的征诏责令、或归咎于诗人自身的性格原因，都有些流于表面化，但是还当看到，在遭人诟病的事件下，隐含着晚明以来追求个性解放的社会文化思潮以及吴梅村等文人的生命意识觉醒和价值伦理追求。在遵循儒家传统道德之外，后半期的吴梅村在人生经历了诸多变故和体验之后，面对着世事和人生的沧桑，开始给予人的本体价值以更多的关注。吴梅村于公元1645年所作的《避乱》云：“我生亦何为，遭时涉忧患”，“麻鞋习奔走，沦落成愚贱”，都是在向天扣问人的本源问题：人为什么要存在，为什么要存在于此，为什么要这样存在？尽管也有自责自辩和顺应大众之词，但却终于还是表达出一种对悲剧源头的求索和对自我选择基于本我意识的拯救，是对于个体价值的敏感关注和对生存意义的深入思考。一定程度上将自己从封建君臣的纲常中偶尔释放出来，不再将自己痛苦的生存环境仅仅草率地归结为“时命苟不佑”，也不是单纯地一味自责，而是闪耀出更为博大和深广的思想火花，展现出对个体与本我意识的觉醒、强调，对个体生命价值体认的追求。而这也从另一个侧面证明，吴梅村对本我意识和价值体认的诉求，要高于传统封建卫道士一昧愚忠的层面。
在这一问题上，龚自珍则提出“天地，人所造，众人白造，非圣人所造”@，把人放在世界万物的中心地位，又进一步指出：“众人之宰，非道非极，自名日我。”④因而把自我这个主体提高到前所未有的高度，可视为近代人文主义思想开端的标志。在他看来，“我”是万能的，具有光和力，理和气，能创造一切，自然界的日、月、旦、昼等现象都是“人所造”。他说：“我光造日月，我力造山川，我变造毛羽肖翘，我理造文字语言，我气造天地，
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我天地又造人，我分别造伦纪。”龚自珍是一个唯意志论者，十分强调主观力量，强调人的意志力。所以他又说：“心无力者，谓之庸人。报大仇，医大病，解大难，谋大事，学大道，皆以心力。”可以说在“贵我”这一点上龚自珍和吴伟业是有共同之处的，只是后者远不如龚自珍强烈彻底。
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龚自珍著，王佩诤校《龚自珍全集》，上海古籍出版社，1975年版，第420页。 龚自珍著，王佩诤校《龚自珍全集》，上海古籍出版社，1975年版，第564页。 5
龚自珍著，王佩诤校《龚自珍全集》，上海古籍出版社，1975年版，第464页。 6
龚自珍著，王佩诤校《龚自珍全集》，上海古籍出版社，1975年版，第478页。 7
龚自珍著，王佩诤校《龚自珍全集》，上海古籍出版社，1975年版，第319页。 8
龚自珍著，王佩诤校《龚自珍全集》，上海古籍出版社，1975年版，第91页。
吴伟业后期的诗歌更多地表现触及到对自我与他人个体命运的关注。用他的笔尖触及了社会的各个角落：有历史、有时事：有上层社会、有平民百姓，并以塑造了极富有时代感的女性形象显名。《听女道士卞玉京弹琴歌》《赠寇白门》、《题冒辟疆名姬董白小像八首并序》、《楚云八首》、《题鸳湖感旧四首》等等也如此篇。在吴梅村选择这些女性形象的背后，是对个体情与欲的肯定。与白居易的《长恨歌》相比，如《圆圆曲》中更多地倾向于叙述陈圆圆的身世和遭遇，并倾注着深切的同情。陈圆圆“家本姑苏浣花里”，“前身合是采莲人”，出身寒微却表现出一种特有的纯洁美丽。但是，“何处豪家强载归”，田贵妃之父田宏遇将她强行买回，准备献给崇祯帝。可怜的圆圆只能悲叹“薄命”，“只有泪沾衣”，忍受着与心上人分离的巨大痛苦。陈圆圆被献给崇祯帝后，并未得到崇祯欢心，“薰天意气连宫掖，明眸皓齿无人惜”；又被田宏遇“夺归永巷闭良家，教就新声倾坐客”。田府的坐客飞觞宴乐，从早至暮；陈圆圆却“一曲哀弦向谁诉”，美妙的“新声”背后是一颗悲痛欲绝的心。他将可发现社会政治与其人物命运紧密相联，人物沉浮折射出时代风云，时代风云融合着人物悲欢。而这些人物的经历，又差不多都富于传奇性、故事性，让人兴味盎然。由这些活生生的人物所串联起的明末清初兴亡史自然也就鲜活生动起来，远非概念化的历史教科书所可比拟。 龚自珍既然极力推崇“自我”，也就肯定人的“私欲”，其《论私》一文，上承晚明李贽等人的观点，认为每个人都有“我”，所以都有私，私并不等于恶，禽兽才是真的无私，却不知父子，不分亲疏，而人则不同，即使圣贤帝后，也在考虑如何“庇我子孙，保我国家”，忠臣是忠自己的君，孝子是孝自己的父母，寡妇是替自己的丈夫守节，都有自己的私，而并非“大公无私”。这种论证个人利益合法性的言论，在明清时期出现不是偶然的，客观上反映了商人和手工业者要求尊重私有财产，并在经济上能够发展，是资本主义萌芽因素获得生长的表现。龚自珍作为启蒙思想家，对自我尊严和价值的重视和强调与对封建社会对人性异化的批判，接触到了传统社会的痼疾和病根，具有很强的民主主义色彩，相对于吴梅村来说是一大进步。
二、从继承古典到诗歌新变
诗是民族的心声，一代诗风的嬗变体现着民族“心的转换”。吴伟业与龚自珍，一个处在时代动荡交替时代，一位作为中国社会两个时代之交的第一批早醒者，他们清醒地意识到了他所处的社会正在经历或迎来大变革，而当他们把这一切尽情地纳入诗歌表现内容中时，就十分自然地引起他诗歌艺术特征的变化，使其在艺术形式上鲜明地表现其独创性，桀骜不驯，大歌大哭，打破传统之思想和写法，在无体不兼的清代诗坛中创新出真正具有独特面目之清诗。虽然由于历史时代的局限，两位诗人在艺术上的新变还十分有限，中国诗歌完成其由古典形态向现代形态的转换也还有好几十年的艰难行程要走，但是已经显现出诗歌的新变，尤其是龚自珍的诗歌极富近代色彩的、有异于中国诗歌史上以往其他任何时代的变化，它所提供的新质“实为中国诗歌前所未有”。
在学习并吸收前人的经验，却不甘于简单模仿前人，而是转益多师，博采众长，自创新的诗体。吴伟业的“梅村体”并非完全是他个人独创，它上承历史上七言歌行的优秀传统，尤其是以唐诗为宗，其中向初唐“四杰体”、杜甫“少陵体”和元、白“长庆体”学习借鉴得最多。“梅村体”开启了七言歌行的新格局，使这种诗体更加成熟、艺术上更加完美，具体表现为在诗歌语言上，律化程度更高；在诗歌结构上，向散文化推进。首先是内容更充实厚重，形式更工整佚丽，结构更复杂纷繁。其中比较突出的是：在句式上，对偶更精严；在声律上，杂以更多的律句，律化程度更高；在韵式上，娴熟的转韵技巧；在修辞上，用典更多、更精切。如《听女道士卞玉京弹琴歌》也大量用典，其中有一段尤为精妙：漫咏临春琼树篇，玉颜零落委花钿。当时错怪韩擒虎，张孔承恩已十年。但教一日见天子，玉儿甘为东昏死。羊车望幸阿谁知，青冢凄凉竞如此!“临春”、“琼树”，指陈后主所作艳词《临春乐》和《玉树后庭花》，这两篇作品历来被视为亡国的靡靡之音，切喻南明弘光帝的荒淫失国。
“玉颜零落委花钿’’，化用《长恨歌》“花钿委地无人收”，以杨贵妃宛转就死喻弘光三妃(徐、祁、阮三妃)被清兵掳掠北去，终逃不出屈辱而死的命运。又将她们三人比做南陈亡国时的张丽华、孔贵人和南齐亡国时的潘玉儿，“羊车望幸阿谁知”用晋武帝宫女羊车望幸的故事喻三妃之尚未入宫。张、孔二妃得到过陈后主十年的宠爱，潘玉儿也受宠于南齐东昏侯，对比之下，弘光三妃命运更悲惨，“可怜俱未识君王，吴梅村喜欢用典，也与时代风气有关，明末诗坛文人用典故入诗己蔚然成风，与梅村的同时的大家如钱谦益、陈子龙等都好用典故。“梅村体”大量使用典故，为作品增添了浓重的历史感，显得古奥典雅，韵昧深厚，其中偶尔也因隶事过繁，令人腻烦可厌。但总体上而言，引用不当或牵强附会的几率很小，大量的典故都是精切的，使人不得不佩服梅村文思之敏捷与才学之富赡。更重要的是，梅村用典不是炫耀才学富博，而是融注了时代气氛和个人情感于其中，以古喻今，意存寄托，推陈出新而不落他人窠臼，给了典故新的生命与活力。 龚自珍也十分喜爱并且擅长“梅村体”，在七言古诗《秋夜听俞秋圃弹琵琶赋诗，书诸老辈赠诗册子尾》中，就曾经提到“今宵感慨又因君，娄体诗成署后尘”，并备注“语予倘赠诗，乞用吴娄东体”。尽管吴伟业的“梅村体”在乾嘉时候受到大量文人雅士的喜爱，但是也足以说明在当时之世，龚自珍的“梅村体”写得好是众人皆知的事情。他的诗歌同样深邃、含蓄并且擅于运用比兴与典故。他曾在诗中写道：“欲为平易近人诗，下笔清深不自持。洗尽狂名消尽想，本无一字是吾师。”这首诗就是作者自己来分析、解释这一艺术风格的。用比兴手法来反映现实生活，抒发感情，避免了粗浅直露，而达到了婉转而深入的目的。他的诗，总不让人一眼望穿，能给人以回旋的余地，不仅叫人爱读而且发人深思，从而深化了诗的主题。他用比兴的手段创造出的典型形象显得更饱满、结实。举例言之，如《行路易》：东山猛虎不吃人，西山猛虎吃人，南山猛虎吃人，北山猛虎不食人，漫漫趋避何所已？??诗中以这四个节奏紧迫，音调高昂的诗句起兴，一下子搬出了猛虎、江鱼、荆棘等凶恶的形象和恶劣的自然环境来比喻社会的黑暗、丑恶和凶险，令人毛骨悚然，不寒而栗。地上猛虎吃人，江水涩喉咙，中门遍荆棘，这种恶劣的自然环境正意味着封建统治阶段对正直士大夫的残害和打击。这里没有一句是直说，却给人以难以磨灭的印象。
龚自珍用典很有特色。如“蜀冈一老抱哀弦，阅尽词场意惘然。绝似琵琶天宝后，江南重遇李龟年”。作者回到扬州，见到“蜀冈一老”（秦恩复），很像是杜甫在天宝之乱以后，在江南重遇歌者李龟年。这里引用了杜甫《江南逢李龟年》诗：“正是江南好风景，落花时节又逢君”。以及《乐府杂录》李龟年在天宝之乱后“常为人歌数阙，座客闻之，莫不掩泣”的典故。暗示清王朝的处境也和安史之乱前后一样，危机四伏。类似的还有《读公孙弘传》、《程秋樵江楼听雨卷周保绪画》等诗，借古人旧事，委婉地抒发怀才不遇的孤愤。
但是吴、龚二人的诗歌绝不仅于此，而是在前人的基础上有更多的新变。吴梅村在诗歌创作上是有新的创造的，表现得尤为鲜明的是他的七言古诗。他尝试引进了一种更新鲜，更接近读者的方法。音调的转折，色泽的艳丽，咏叹的低徊，都不是过去古诗中常见的。似乎可以说，这是《长恨歌》与《春江花月夜》综合、熔铸以后产生的新体。如果只用这方法表现传统的平庸感情，那无疑就将成为一种新的“宫体”，一种格调不高的东西。可是现实生活拯救了诗人。他生活的那个天翻地覆的时代，他自己的平生际遇与充满胸中的啼笑不敢之情，吸引、迫使他写了许多记人、记事的历史长篇，给他的作品带来了“史诗”的色彩，同时也使他得免陷入“宫体”的陷阱。其次，“梅村体”在叙事结构上打破了“长庆体”严格按照时间的先后顺序进行叙事的线形结构，代之以跳跃性的倒叙式结构，采用顺叙、倒叙、插叙、分写、合写、映衬、呼应等各种手法，腾挪变化，错综穿插，创造出了种种全新的叙事结构；在叙事手法上，“长庆体”诗歌有人物、有故事情节，属于典型的叙事诗，而“梅村体”诗歌还兼有对事件的咏叹和评述，将叙事与抒情、议论相结合。如他的《萧史青门曲》呈现出一种典型的跳跃性跌宕结构。诗歌叙述了神宗、光宗、思宗三代四位公主及驸马的故
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