窦娥对天地的控诉，实质上就是对黑暗不公的现实社会的控诉!这标志着一个善良妇女惨遭迫害之后彻底的觉醒。
为了婆婆不致受刑，窦娥不得不屈招；但屈招并非屈服。刑前“三誓”，正是她觉醒之后的最后抗争。窦娥唱道：“不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；若没些儿灵怪与世人传，也不见得湛湛青天。”最后，窦娥斩钉截铁地指出，这悲剧的全部原因就在于官吏每(们)无心正法，使百姓有口难言尸“三誓”，作为全剧的高潮，正是对这个黑暗社会的最勇敢的抗争；“三誓”，是窦娥性格发展的高峰，她终于由一个普通的善良女子，发展为敢于痛斥“天地”、惩罚官府的反抗者，成为元杂剧舞台上性格最鲜明、最强烈的女性形象。
四、如何界定《窦娥冤》的悲剧性质，即从哪些角度来界定《窦娥冤》是一出悲剧。
在中国戏剧史上，剧作所体现的不同作家的创作风格学特征，要比体现的戏剧分类中悲剧、喜剧、正剧的戏剧类型特征鲜明得多。但《窦娥冤》却是一部学术界公认的、特征鲜明的悲剧杰作。王国维说：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”②这是从中国和世界戏剧史的高度做出的评价。对于“悲剧” 的定义，前哲时贤多有探讨。我认为最具权威性和经典性是恩格斯和鲁迅的话。恩格斯说，悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”③鲁迅说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”④所谓“历史的必然要求”，所谓“有价值的东西”，具体到《窦娥冤》中，便是窦娥的生活愿望。戏里写了她两个愿望。
窦娥是人生苦难的化身。她三岁丧母，七岁成为高利贷的牺牲品，被父亲用来抵债，做了蔡婆的童养媳，十七岁成亲不久，丈夫便亡故了。一个二十岁无儿无女的寡妇面对着无边的苦难，“天若知我情由，怕不待和天瘦。”这时她的生活愿望是：守节尽孝，用今生受苦以修来世。这是窦娥的选择，虽然这种选择有明显的时代局限——一个被剥夺了谋生能力的弱女子，在重重封建道德的束缚之下，已经失去了为自己谋取幸福的能力和自由了。但每一个人都应当有选择生活道路、决定生活方式的权利，只要这种选择不妨害他人，其他人便不能以任何借口加以干涉，强迫其改变。从尊重人的权利，顺从人的意愿角度说，窦娥自己决定自己的生活方式，体现了“历史的必然要求”，是“有价值的”。窦娥的这个
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愿望没能实现，被张驴儿和官府粉碎了。
张驴儿逼婚不成，药死了自己的父亲，并以此诬陷窦娥杀人，窦娥没有屈服，选择了“官休”。这时她对官府的期望是：是非分明，执法公正。这是自从法律产生以来，人们一直渴望实现的心愿，也是考察一个社会吏治明暗的惟一标准。窦娥的这个愿望被官府粉碎了。
窦娥并没有提出惊天动地的口号，也没什么宏伟的人生目标，她只是从自身条件出发，提出了能够生存下去的最起码的要求。这种要求却代表了水深火热中的社会底层人民的心声。就是这样简单的愿望，在元代，乃至在整个封建社会都是不可能实现的。窦娥之死具有美学意义上的悲剧价值，而不仅仅是人生悲剧。
由此可见，《窦娥冤》首先是一出社会悲剧,它深刻揭露元代社会民不聊生的一幕幕；残酷的高利贷盘剥；混乱的社会秩序；腐败的吏治，让人看到了造成小民呻吟号呼的既不是抽象的命运，也不是他们自身性格的缺陷，而是整个社会的黑暗。中国文化中的民本思想和现世精神，决定了富于斗争性的作家必然不是将矛头指向未知的神的残酷无情而是统治者的昏庸与暴行；元代知识分子地位低下，使得他们在与底层人民接近的过程中深入体察了他们的不幸与抗争，情操与追求，唯其如此，才能写出《窦娥冤》这样深刻动人的社会悲剧。
《窦娥冤》同时也是一出性格悲剧。从表面上看，窦娥先是作为被买卖的童养媳，后又成了无依无靠的寡妇，最后沦为阴谋的牺牲品，在社会面前她是十足的弱者，她的一生都受人操纵。她的悲剧从最初就被决定了。其实不然。她的悲剧有相当程度上是自主选择的结果——她的倔强刚烈决定了她必然对仇家蔑视痛恨，毫不妥协；她的善良又决定了她必然对亲人担起情感与道义的责任。所以，她的敌人必置她于死地，而她又自愿为亲人牺牲了自己。这种自主选择生动地照应了“宁为玉碎，不为瓦全”这句古语。她的性格悲剧不是由性格的缺陷造成的，而是由于道德上的完美和情感的坚贞。关汉卿在对她命运的关注中，倾注了自己的人格理想，使窦娥的形象，不同于俄罗斯文学中小人物的怯懦委琐的阴暗面，而具有人文主义的光辉，作家对之寄予的不仅是怜悯与同情，更是歌颂与赞美。
五、中西方典型悲剧角色的比较。
黑格尔有一段名言：“道德在中国人看来，是一种很高的修养。但在我们这里，法律的制定以及公民法律的体系即包含有道德的本质的规定，所以道德即表现并发挥在法律的领域里，道德并不是单纯地独立自存的东西，但在中国人那里，道德义务的本身就是法律、规律、命令的规定。”⑤纵观中国戏剧史，无论是悲
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剧、喜剧还是正剧，无不体现出鲜明的伦理道德色彩，这与西方戏剧有着明显差异。
强烈的个体主体自主意识推动西方悲剧主人公追求较高层次的境界或是维护自己心目中和谐的伦理理想。哈姆雷特起先是个乐观的王子，对世界和人类的美好希望，对朋友和下属的平和仁爱，对事物的敏感和寻思，他曾说：“人类是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！在智慧上多么象个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”⑥他父亲没死的时候，一切事物在他眼里都是那么的美好。可是父亲的突然去世和母亲的迅速再嫁，而且嫁给一个杀父仇人，他心目中的人伦理想破灭了。“唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！来，我们一块儿去吧。”⑦一个快乐王子最终成了忧郁的复仇王子。他该如何行事？他犹豫，动摇并驻足于无尽头的思考，此时似乎表现得意志薄弱。他骂自己：“我真是个蠢材！我的亲爱的父亲被人谋杀了，鬼神都在鞭策我复仇，我这做儿子的却象一个下流女子似的，只会用空言发发牢骚，学起泼妇骂街的样子来，在我已经是了不的了！”⑧他的个性不允许他这样犹豫下去，别林斯基说：“哈姆雷特本性是坚强的。他那辛辣的讽刺，刹那间的忿怒，他和父母谈话时的狂暴的语言，他对叔父的傲慢、鄙视、和毫不隐讳的憎恨──这一切都证明了他的精力和博大的心灵。”⑨哈姆雷特最后知道了永远活在犹豫怀疑之中是不可能的，“生存还是毁灭”必须择其一。是苟活在这混乱象监狱一样的世上，还是挺身反抗人世无涯的苦难。他犹豫过，徘徊过，但最后他用自己的行动、自己的生命来祭奠了他所钟爱的美妙理想。
比较而言，中华民族虽然不乏悲剧精神，涌现过许多惊天地，泣鬼神的深化传说，如精卫填海，夸父追日，愚公移山等等，无不表现了华夏民族强烈的生存欲望，同自然搏击的顽强抗争精神，以及对死亡的超越意识。但在漫长的历史演变过程中，却使得中国悲剧的主人公较西方那种敢于撞个鱼死网破的富有个性的抗争行为，往往只满足精神上的坚忍自宽，追求精神、行动的含蓄慰藉，在挫折或毁灭性的打击面前俯首听命。
相对而言，《窦娥冤》中的悲剧角色窦娥就是一个缺乏反抗能力的女子。她三岁丧母，七岁离开父亲到蔡婆婆家充当童养媳，十七岁洞房花烛不久，丈夫又撒手人寰。面临着接踵而至的种种不幸，把痛苦归咎于命运的安排：“莫不是前世里烧香不到头，今也波生招祸尤？劝今人早将来世修。我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口。”可以说骨子里是没有反抗意识，没有与邪恶势力坚决
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作斗争的勇气和信念。因为她相信善恶到头终有报，不用自己去争取。“空悲戚，没理会，人生死，是轮回。感着这般病疾，值着这般时势，可是风寒暑湿，或是饥饱劳役，各人征候自知。”当她被押赴刑场，发下三桩誓言时，她求救上天的帮助，替她伸冤不平。“浮云为我阴，悲风为我旋，三椿儿誓愿明题偏。”一个弱势群体中的女子，一个没有被社会赋予任何合法权利的人的生存，一个被社会伦理束缚的人，首先依靠的是当权者的爱和同情，然而官僚是如此的腐败，他们不仅没有给窦娥任何帮助，反而成了帮凶。她只能用自己的精神战胜自己的肉体，用自己的道德意志战胜自己的生命意识，她用自己的死亡震撼人类僵化了的心灵。从某种意义上来说，她成了殉道者，她没有哈姆雷特那鲜活复杂的个性，她留给我们印象最深的“烈女”、“孝妇”形象。
结 论
综上所述，中西悲剧角色在自主意识，性格类型，境界追求上都显示出不同的特色。西方的悲剧角色更具有“人”的特征，有着清醒的存在意识，一种面对痛苦和厄运的充满逆进精神的生命激情。这正是中国古典悲剧精神的局限所在。中国的古典悲剧角色往往表现为委婉含蓄，隐而不露的民族特色。窦娥恪守贞节，“一马不鞴双鞍”；侍养婆婆，竭尽孝道；公堂上为使婆婆免遭毒打而屈招罪名，甚至因此而死也对婆婆毫无怨言；死后还不忘嘱咐父亲将蔡婆“收恤家中，替孩儿尽养生送死之礼”。在家庭伦理关系中，窦娥是贞节、贤孝的化身，具有苦己利人、舍己为人的精神。这些都是中华民族长久形成的道德，在古代统统被认为是美德。剧作家把这些被民族群体认可的美德赋予女主人公，就使女主人公的毁灭更能引起观众的怜悯和愤慨，产生敬意，从而接受道德的洗礼，净化心灵，起到惩创人心的作用，使之与主人公的美好品德出现共鸣，激发起人们反抗邪恶的自觉和勇气，这正是悲剧价值的体现。
道德是有时代性的，窦娥身上的某些道德，如贞节观念，在今天已不应当再加提倡。这是时代的烙印，我们不能苛责古人，但需要指出的是，剧中人的思想并不等同于剧作家的思想。关汉卿在其他戏里（如《望江亭》），对寡妇再嫁是持支持和赞赏态度的。之所以用贞节观念塑造窦娥形象，完全是从提高悲剧质素考虑的，是从批判当时社会的深度力度方面考虑的，这正是戏剧家艺术匠心的体现为后世戏剧人物塑造提供了值得借鉴的经验。
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