第三课时
本节主要介绍前后七子文学复古的得失与影响。
前后七子的文学复古在明中期文坛掀起了一场波澜，其中激进与保守交错，创新与蹈袭相杂，所体现出的功过是非相互错杂的特征，显示了这股文学思潮自身的复杂性。
从前后七子文学活动的积极意义上看，首先它们在复古的旗帜下，为文学寻求了一席独立存在的地位。特别是前七子崛起之初，文坛歌颂圣德、粉饰太平的台阁体创作风气还没有完全消除，加上程朱理学学风的炽热，文士中有轻视诗文而热衷于治经穷理的倾向，一些“文学土”甚至遭到排挤打击。为此李梦阳曾发出质疑：“孔子非不贵文，乃后世谓文诗为未技，何软？”（《论学下篇》）显然，李梦阳等前七子在文坛高举复古大旗，与他们重视文学的独立地位、积极探索文学发展道路有着重要的联系。
其次，在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。如后七子提出重“辞”而轻“理”的主张，虽有过多地注重文学形式的一面，却在某种程度上反映了他们以重形式的手段来摆脱文学受道德说教束缚的要求。而前七子则明确地将复古的目的与文学表现作家真情实感、刻画真实人生的追求联系起来。特别是李梦阳贬斥“文其人无美恶皆欲合道”的“今之文”，赞赏“文其人如其人”的“古之文”，而且把民间“真诗”的文学地位放置在文人学子作品之上，甚至欣赏被道学家斥之为“淫靡之音”的市井时调，进而将文学求真写实风格的衰退归结为宋儒理学风气侵害的结果，提出“宋无诗”，“宋儒兴而古之文废矣”，这些都多多少少体现了对文学自身价值的一种新的理解，以及敢于同传统文学观念发生离异的勇气，赋予了文学复古活动以深刻性和挑战性。
尽管如此，前后七子复古活动的弊端也是明显的，他们在复古过程中寻求消除文学旧误区的办法，却又陷入了文学新的误区——在拟古的圈子中徘徊，一个显而易见的特征便是他们的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺乏真情实感的模拟之作影响了他们的创作水准。在前后七子文集中不难发现一些蹈袭的篇章，如王世贞拟古乐府《上邪》中“上邪，与君相知，譬彼结发而盟，山摧海枯志不移”几句，显然套用汉乐府“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水竭，??乃敢与君绝”的意蕴与句式。而李攀龙的拟《陌上桑》，除个别字句更改外，几乎是照抄汉乐府《陌上桑》。其中原作“来归相怨怒，但坐观罗敷”，他改成“来归但怨怒，且复坐斯须”，于是将原作中含“因为”意思的“坐”字解成“坐下”的“坐”字。毫无疑问，这是生吞活剥、刻意规摹造成的后果。像这样的作品，显然没有多少艺术生命力可言。
前后七子发起的文学复古思潮，在当时的文学领域产生过不小的震动，同时也给后世文坛带来了直接与间接、正面与负面的种种影响。比如活动于清康熙至乾隆年间的诗人沈德潜，曾标榜前后七子的复古业绩，指出：“弘、正之间，献吉（李梦阳）、仲默（何景明），力追雅音，庭实（边贡）、昌（徐祯卿），左右骖靳，古风未坠。??于鳞（李攀龙）、元美（王世贞），益以茂秦（谢榛），接踵曩哲。”（《明诗别裁集序》）他论诗主张从前后七子的文学论点中吸取内容，重新举起复古旗帜，以为“诗不学古，谓之野体”《说诗ㄧ语》，并且着眼格调，直接继承了前后七子复古的衣钵。从另一方面来看，前后七子一些文学变革的主张在某种意义上也开启了后世文学新精神。晚明时期公安派代表人物袁宏道在《答李子髯》一诗中写道：“草昧推何李，闻知与见知。机轴虽不异，尔雅良足师”，对李梦阳、何景明的文学活动加以肯定。同时他曾经颇有见地地赞赏民间所传唱的《擘破玉》、《打草竿》之类作品为“多真声”。这一论调显然与李梦阳“真诗在民间”的说法神理相通，或者可以说是李梦阳“真诗”说的某种延续。又如王世贞“有真我而后有真诗”的看法，似乎可以从公安派直抒胸臆的“性灵说”中找到它的影子。这些从一个方面显示出前后七子与晚明文人文学主张上某些内在的联系。
下面来讲归有光和唐宋派。
嘉靖间，在文学的裂变转折过程中又产生了以反拨李、何为主要目标的散文流派——“唐宋派”。“唐宋派”的成员有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光、陈束、李开先、罗洪先、赵时春、任翰等。所谓“唐宋派”，主要是以强调唐、宋古文和宋诗中所体现的尊道精神，来反对前七子的“文必秦汉、诗必盛唐”的口号所造成的文学与道统的疏隔及其模拟之弊。从实质上看，以王慎中、唐顺之为核心的“唐宋派”是宗宋派、道学派。王慎中说：“二十八岁以来 ,始尽取古圣贤经传及有宋诸大儒之书，闭门扫几伏而读之。”有意将宋儒之书与圣贤经传并列。到唐顺之则发展为有意标举宋理学家邵雍：“三代以下诗，未有如康节者。”
另一方面，唐宋派受心学思潮的影响，强调主体精神的独立。他们的散文开始用真实的世俗生活和常人情感更新传统古文内容。尤其是归有光的散文表现出生活化、口语化的倾向，风格清新自然。
嘉靖初年，王慎中在京师与唐顺之、陈束、李开先、赵时春、任翰、熊过、吕高切磋文学，被称为“嘉靖八才子”。其时，王慎中、唐顺之都是李、何所倡导的文学运动的热忱追随者。二十八岁以后，王慎中的思想发生变化，否定了自己早年的文学立场，一意推尊欧阳修、曾巩、王安石之文，认为“学问文章如宋诸名公，皆已原本六经，轶绝两汉”(《与汪直斋书》)。其文学理论的核心，乃从维护道学的立场出发，重弹宋儒以来“文道合一”论的老调。
唐顺之理论上受王的影响，从崇尚秦汉散文转向取法韩愈、欧阳修、曾巩，追求“真精神与千古不可磨灭之见”。他在《与洪方州书》说：“文章稍不自胸中流出 ,虽若不用别人一字一句 ,只是别人字句 ,差处只是别人的差 ,是处只是别人的是也。若皆自胸中流出 ,则炉锤在我 ,金铁尽熔 ,虽用他人字句 ,亦是自己的字句。”唐宋派中唐顺之文学理论最为完备，其创作成就也较为可观。唐顺之的碑传文打破了泛泛铺叙传主生平履历的俗套，抓住表现人物精神风貌的事件，在激烈的矛盾冲突中描摹人物，具有鲜明的文学色彩。如《周襄敏公传》写周金处理大同、宣府兵变之事，表现出传主在危急之际镇定自若、随机应变的大将风度。在唐顺之的叙事散文中，《叙广右战功》是艺术性最强的一篇，这篇文章运用太史公笔法描写了沈希仪所参加的大大小小的战斗，塑造了一个勇猛威武、胆识过人的名将形象。唐顺之的序记类文章从立意构思到遣词造句，都经过精心推敲。如《任光禄竹溪记》记叙其舅父任光禄植竹治园之事。文中通过对竹子偃蹇孤特、不谐于俗的品格，以及人们对竹子不同态度的议论，赞扬了任光禄的高尚情操，表达了作者的崇敬之情。文章结构严谨，层次分明，文势从容而安排有度。唐顺之诗歌的内容和风格，随阅历的增长和环境的转换而变化。他早期的诗多应制酬和之作，诗律精严，风格清丽，具有幽逸冲淡之趣。如《元夕咏冰灯》模仿初唐风调，对词藻、色泽的运用比较巧妙。中年以后，唐顺之隐居宜兴山中潜心学道，视诗文为旁道，偶尔作诗，也是效仿邵雍、庄昶而写性气诗，这与他“诗莫如康节”的理论相合拍。唐顺之晚年复出，南北奉使巡师督战，所作之诗多关国事，风格逐渐趋向豪爽矫健，如《山海关陈职方邀登观海亭作》、《密云阅兵》等诗，抒发了作者澄清四海之志，格调高亢而不粗疏。
茅坤在理论上附和唐顺之、王慎中，但比后二人更具文人气质，不像唐、王二人那样强烈要求明三纲、达五常。茅坤积极提倡学习唐宋散文，曾采录韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石八家之文，编选出《唐宋八大家文钞》，“其书盛行海内，乡里小儿无不知有茅鹿门者”(《明史》本传)。
茅坤的散文能学习司马迁《史记》和韩柳欧苏等唐宋大家，行文慷慨悲激，气势沉雄。在各类文体中，序是茅坤写作数量最多的一种，也是最具文学价值的一种。如《青霞先生文集序》突破一般序文拘于篇章结构、遣词造句、艺术特点等评介的窠臼，集中写沈炼“古之志士之遗”的风范。文章揭露了严嵩党羽玩忽职守、畏敌渎职，甚至屠杀良民以冒功的种种罪行，并昭告世人，沈炼就是因为控诉严嵩，发其郁愤于诗文而被严嵩党羽迫害致死。行文跌宕激射，寄慨深沉，既突出了沈炼的忠烈刚直，也突出了沈炼诗文的战斗精神和重要价值。
唐宋派中文学成就最高的文人是归有光。归有光为文原本六经，重自得。在文与道的关系上，他虽然重“道”,但却不同于主张“为文害道”的道学家。他在《雍里先生文集序》中说：“以为文者道之形也 ,道形而为文 ,其言适与道称 ,谓之曰 :其旨远 ,其辞文 ,曲而中 ,肆而隐。是虽累千万语 ,皆非所谓出乎形 ,而多方骈枝于五脏之情者也。故文非圣人所能废也。虽然孔子曰 :天下有道 ,则行有枝叶 ;天下无道 ,则言有枝叶。夫道胜 ,则文不期少而自少 ;道不胜 ,则文不期多而自多。溢于文 ,非道之赘哉 ?”归有光强调“道”的同时 ,对“文”作为“道”之形作了肯定，这表明在文与道的关系上归有光的观点较道学家通达。归有光对文学复古的主张不满，对模拟的文风尤其斥之甚厉，他的散文始终保持士林文化品格的单纯性,他远承汉代司马迁之文风,继武唐宋韩愈、欧阳修散文之绪余，属于“文以载道”的文统传承中的一环。
归有光因场屋不利，出仕较晚，在文坛发生影响比唐顺之、王慎中等人要迟，他所批评攻击的对象，也主要是嘉靖后期声势煊赫的“后七子”。王世贞当时声势很大，归有光力相排抵，视之为庸妄巨子，钱谦益说：
当是时，王弇州踵二李之后，主盟文坛，声华烜赫，奔走四海，熙甫一老举子，独抱遗经于荒江虚市之间，树牙颊相搘拄不少下。尝为人文序，诋排俗学，以为苟得一二妄庸人为之巨子。弇州闻之曰：“妄诚有之，庸则未敢闻命。”熙甫曰：“唯妄固庸，未有妄而不庸者也。”弇州晚岁赞熙甫画像曰：“千载有公，继韩、欧阳，余岂异趋，久而自伤。”识者谓先生之文，至是始论完，而弇州之迟暮自悔，为不可及也。《列朝诗集小传》丁集）
归有光长期生活在下层社会，对现实有较真切的了解，因此它的部分作品较深刻的揭露了当时的社会矛盾，如他在《送摄令蒲君还府序》中指出：“(贪官污吏)徒疾视其民，而取之惟恐其不尽，戕之惟恐其不胜，民俯首不敢出气，而闾巷诽谤之言，
或不能无。”如是而曰俗之不善，岂不诬哉？”贪官污吏残酷压榨百姓，还不许稍露不满，否则便罗织罪名，诬为“不善”，其政何等昏暗！他如《西王母图序》讽刺统治者的求仙之妄，《送许子云之任分宜序》批判严嵩的专横，《送昆山县令朱侯序》叙述江南风俗的日趋奢靡及吏治之弊等，都是其他唐宋派作家文集中缺乏的题材。
归有光的家庭生活迭遭变故，他八岁丧母、中年两度丧妻、连丧一子二女，淹然幻化的撕心之痛伴随了他66年的坎坷生涯。生死离别的情感经历使他将描写生活琐事的题材引入载道的古文体制，在平淡琐细中寄寓沧桑之感，开拓出言情记感散文的新天地。归有光善于以抒情笔调叙事，以疏放的结构、质朴的语言，表现对日常生活趣味的深细体味。如《项脊轩志》一文借“百年老屋”的几经兴废，追忆亲切的家庭琐事、琐谈，表达了人亡物在、三世变迁的感慨，以及怀念骨肉之亲的深厚感情，笔墨疏淡而情韵绵远。他的《寒花葬志》栩栩如生地勾勒出寒花的衣着体态和天真灵秀的性情，特别是用这样两个细节将一个妙龄少女的娇憨之态跃然纸上：一是他不肯给归友光吃她刚剥好的荠，一是她在吃饭时眼睛滴溜溜的乱转，读来让人会心微笑，且让人深切体会到主仆之间的融洽关系。《女二二圹志》是归有光为不满周岁即夭折的女儿写的，在百余字的篇幅中形象地描绘了女儿的活泼神态、家人失去幼女的哀痛，以及作者对美好生命突遭夭折的深沉感慨。这类作品表现作者对生活的热爱，对亲情的珍惜，蕴含着强烈的世俗文化精神。归有光记叙家庭琐事的散文，字里行间所表现的真情实感，人物塑造的形神兼备，语言的朴实流畅，篇幅的日趋短小，都反映出传统古文在新的时代背景下力求寻找出路的努力。
归有光所处的晚明是思想上风起云涌的时代，他顺应时代前进的潮流，在思想感情、内容题材、体制形态、语言风格、创作手法等方面对传统古文进行了改革，深刻地影响了晚明散文的风貌。关于归有光散文创作的成就与地位，黄宗羲说：“议者以震川为明文第一，似矣。”（《明文案序》）。
唐宋派自觉吸纳阳明心学和市民意识中所包含的新人文精神，着力弘扬作者的主体意识，引导人们在思想上和艺术上挣脱束缚，独辟蹊径，反映出明代中后期士人个体意识的觉醒。唐宋派提倡心性显露的散文理论和洒脱率易的文风对晚明文学思潮有先导之功，尤其是直抒胸臆、不拘绳墨的观念，成为公安派文论的嚆矢。
精读作品篇目：
李梦阳《石将军战场歌》、《林良画两角鹰歌》 何景明《岁晏行》
李攀龙《岁杪放歌》《挽王中丞》其一、其二 王世贞《登太白楼》《击鹿行》 宗 臣《报刘一丈书》 谢榛《渡黄河》《塞上曲》 归有光《项脊轩志》 阅读作品篇目：
唐顺之《任光禄竹溪记》 归有光《寒花葬志》 思考题：
1、 解释：前七子 后七子 唐宋派 2、 如何理解前后七子文学复古的得失与影响 3、 简述归有光的文学主张及散文特色 参考书目：
1、《明代文学复古运动研究》廖可斌 上海古籍出版社 1994 2、《明代前后七子研究》 陈书录 江西人民出版社 1994
第六讲 明代杂剧的流变
教学目标：
1、了解明代杂剧的流变； 2、掌握徐渭及其作品。
教学重点和难点：徐渭的《四声猿》。
教学方法：讲授 课时安排：2课时
教学过程（内容、方法、步骤）：
第一课时
先了解一下明代戏曲的概况。
明代戏曲主要由杂剧和传奇这两大部类组成，但明杂剧的艺术地位和总体影响既不及蔚为主流的明传奇，与元杂剧相较也大为逊色。尽管彪炳一代的元杂剧在元末便已衰微，但杂剧剧本作为一种相当成熟的文学样式，还是以其文体的惯性在明代文坛上占有一席之地。明代杂剧作家所创作的五百馀种杂剧，既有继承，又有发展，写下了杂剧史上相对低沉但又具备自身个性的新篇章。
明代初叶的杂剧创作较为单调。《御制大明律》专设《禁止搬做杂剧律令》条目，规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家容令妆扮者与同罪。”建国初还颁发榜文明令：“但有亵读帝王圣贤之词曲、驾头杂剧非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。”“敢有收藏的，全家杀了！”（顾起元《客座赘语》）这样严酷的政策导致了明初杂剧题材的偏狭。宫廷派剧作家应运而生，在歌功颂德、粉饰太平的总体追求中几乎垄断了杂剧剧坛。这些精于音律、熟谙南声的剧作家们在艺术形式的探索中移步换形、与时俱进，使得明初杂剧在剧本体制的突破、唱词安排的均匀和南北曲合流的尝试等形式层面，都有了一些革新与演变。
明代中叶嘉靖前后的杂剧在内容和作法上都有了新的创获，显示出深刻的思想和战斗的精神。这与诗文领域内反复古主义思潮的兴起彼此呼应，形成了锐意革新的气候。明末的杂剧也不乏警世之作，杂剧南曲化蔚为风尚。南曲杂剧的好处是称意而写，短小精悍，成为文人们逞气使才的匕首和投枪。但其缺点是过度文人化、案头化，不重视群众性与舞台性。总的说来，本时期的杂剧已经更多地成为文学中的一体，不大适合登场演出了。
虽说与大树参天的明传奇相比，明杂剧只能算是丛丛灌木，但也在承前启后的流变过程中独树一帜，担负着反映时代情绪的历史使命。
下面主要介绍明初宫廷派剧作家的杂剧创作
明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有燉。他们左右并影响着一批文人墨客，从而形成了宫廷派杂剧创作的小群体。当然，用杂剧作为歌舞升平的工具，既是他们发自内心的需求，同时也是借此表明自己胸无野心异志、只爱吟风弄月。作为一种政治韬晦的艺术展示，喜庆剧、道德剧和神仙剧成为宫廷派杂剧作家的主要创作类型。
朱权（1378～1448）是明太祖第十七子。永乐前后，皇家同室操戈的情况再三出现。为了避祸求安，朱权便沉浸在戏曲、音乐和道家学说之中。所作杂剧《冲漠子独步大罗天》，写冲漠子被吕纯阳等超度入道，东华帝君赐号丹丘真人，用得道之乐来自勉自慰。杂剧《卓文君私奔相如》演才子佳人风流韵事，以司马相如在升仙桥“大丈夫不乘驷马车，不复过此桥”的题词开始，以文君当垆、白头吟等情节居中，最后司马相如荣归西蜀。该剧演司马相如为情所动，以琴向美人示爱；卓文君作为新寡之妇，一不为亡夫守节，二不待父母之命，三不用媒灼之言，抛弃锦衣玉食的富贵生活，毅然与才人私奔，坦然靠卖酒过活。尽管这出戏溯源于《史记》和《西京杂记》，在宋元戏剧中也有前例可循，但由一位皇家子弟写在贞节观念愈演愈烈的明代，还是具备一定进步意义的。此剧兼古朴与工丽于一体，语言颇有可观处。朱权还作有兼戏曲史论和曲谱为一体的《太和正音谱》（1398年），分戏曲体式15种，杂剧12科，收录、品评了金董解元以下、元和明初的杂剧与散曲作家203人，认为戏曲乃盛世之声、太平之象。
朱有燉（1379一1439）是明代杂剧史上创作较多的作家。在他的杂剧中，《牡丹仙》、《八仙庆寿》等10种属于歌舞升平的喜庆剧，《小桃红》、《十长生》、《辰钓月》等10种属于度脱人道的神仙剧，《烟花梦》、《香囊怨》、《团圆梦》等９种属于节义道德剧。其中《香囊怨》写妓女刘盼春与秀才周恭有情，而鸨母逼她与富商苟合，刘以死相抗，自溢而亡。尸体火化时唯所佩香囊不化，内装周生情词亦保存完好。以一妓女而能以死明志，全其贞节，作者认为这种道德境界值得表彰。朱有敦还写了《豹子和尚》和《仗义疏财》两出起义英雄剧，对鲁智深、李逵既有肯定又有歪曲，对梁山好汉始则粗蛮有义、终则归顺朝廷的性情及其行动趋势有所描摹。朱有敦的杂剧语言质朴、音律谐和，《仗义疏财》中李逵与燕青有轮番对唱、有二人齐唱，在主唱
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