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察无以辨认；《溪山行旅图》则仅书“范宽”两字于密林的一片树叶下，900年后才被研究员用放大镜发现；《双喜图》则以一行不起眼的小字款于远处的树干上：“嘉祐辛丑年崔白笔”；李唐的《采薇图》，款题在峭壁深处的山岩上。而《万壑松风图》则将款落在主峰旁边的远山石柱内，用隶书题有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”，远观或误以为皴笔。这些都证明了在宋代（尤其北宋），无论创作、审美，都是将画面空间看成一个追求和谐之境的整体，认为空白处也是画的生命和气机，不可破坏那种流转的美与和谐，所以空白处决不可随意题款，唯恐那样会有伤画局，破坏气韵。 （五）随类赋彩
《万壑松风图》从现存的面貌看应为浅设色的着色山水。以墨为主调，山石、松林及山峰分别以赭石、花青、汁绿作点缀。在墨稿的基础上，山石和树干上色以赭石为基调，山峰及松叶上汁绿或墨加花青色，近处松叶再染淡石绿。设色一定要淡，以免破坏墨色。经过多遍渲染，以达到最后效果。 但学术界著名的评论家陈传席先生认为，此图应属青绿山水一派。主要观点及根据：
（1）从前面提到的“李唐作画时正处于复古、崇古的气氛和思想中，复古直追李思训的青绿山水”这点出发论证。“李唐可比唐李思训”大概是作为与被认为是青绿山水形的开创者——李思训相匹敌的画家而提出同姓的李唐吧。李唐所采纳的画法就是具体的青绿山水形式，这也是不足为怪的，《松风图》的现状是浓彩的青绿山水就证明了这一点。
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（2）通过亲自访问研究得出。1982年2月，陈先生访问了国立故宫博物院，看到了涉及13枚大版的彩色复制品，并看了其被扩大了的部分图样，用放大镜发现在前景松树树丛中怎么也辨认不清的青绿或石绿的线描。并且这个松树丛，正如现在所见到的那样，只是黑黑的一片，很平板。像是陷入主山之中，效果很不好。在这个限度内，可以说李唐是朝着与徽宗画院的指导方针不同的另一个方向迈进了的作家，即北宋末南宋初的复古风气。
陈传席先生的推断不无道理，但个人认为证据还不是太充分，还不足以让人信服。《万壑松风图》距今时间久远，到底是青绿山水还是浅绛设色山水，已很难考证，给研究者留下一个疑问。 （六）传移摹写
由于李唐身历两宋画院，个人的成就，影响力所及，几可视为画史上南北宋之间的承先启后人物。
《万壑松风图》从技法上看，对前人的继承关系是很明显的。明人曹昭在《格古要论》中谓：“李唐善山水，初法李思训，其后变化愈觉清新。” 其墨骨和取景构图是师法荆浩、范宽，用笔尤近范宽。拿《溪山行旅图》和此图作比较，其师承关系，一目了然。这幅画技法最精彩之处，是在下段。画家用短条状的皴笔，画出大小不同的岩石。这种笔法显然来自于范宽的雨点皴，但又不像范宽皴笔那么密，那么条理化。并将范宽的点子皴发展为较大的斫刀皴，（图十一）落笔果断、迅疾，山石的方硬、质感被表现得淋漓尽致，显示出昂扬的激情和充沛的力量。所用皴法，短条、刮刀、钉头、雨点俱有，与范宽之画风一脉相承。范宽在《溪山行旅图》中之作“雨点皴”多为湿笔，
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但在李唐笔下，并不像范宽那样皆用湿笔、点法浓密、排列有序，而是干、湿笔混用，皴法较范宽更显灵活多变，轮廓线多以中锋行笔，特别强调每笔之两端，形成起始如钉头鼠尾般的效果，中间则坚挺有力。同范宽的作品相比较，此图显然向山水的视觉空间延续方面更近了一步。由此看出，李唐在继承方面是“不局于一家，取众家之长，而为己所用。也并不是全盘接受，而是在继承中求变化，方能自成一家。”
至于对后人的影响，主要是从李唐在南宋风格转变后的作品而言的。最早追随李唐的，要数其南渡途径太行山时遇到的萧照，从他的传世作品《山腰楼观图》，（图十二）看得出他处处以乃师为楷模，一点一画都在李唐的窠臼之中，确实酷似李唐。《画继补遗》中有详细记载。其后是人们熟知的刘、马、夏，就连梁楷的《泼墨仙人图》也受到李唐画法的影响和启示，从其酣畅的泼墨笔法可以看出，来源于李唐的大斧劈皴。（图十三）明代前期以戴进为代表的“浙派”、明中期的“江夏派”及明文人画家唐寅等，皆出于李唐一系或受其影响。
李唐的一生，大部分是在北宋度过的。《万壑松风图》是他南渡前的作品。这幅绢制的整匹巨作，倾注了李唐的心血，可以看出皴法变革的种种迹象。无论从构图上，还是从笔墨技巧上，都是独树一帜的。看过李唐南渡以后的作品，几乎被更新鲜的画风掩盖的《万壑松风图》，只是南宋水墨山水新风尚在北宋画院里的一次尝试。被强化的钉头皴还属于点皴的范畴，但已开面皴——斧劈皴和刮铁皴的先河。可以说《万壑松风图》是李唐南渡后作品转变的基础和前提，是由北宋向南宋过渡的桥梁，起着不可忽视的作用。从六
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法的角度研究这幅作品，对我们了解李唐北宋时的画风以及南渡后风格的转变有着巨大的帮助作用。
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