良、快意恩仇、安邦定国等方面，于中突出豪侠人格的坚韧刚毅和卓荦不群，武功出神入化，功业的惊世骇俗，由此展现出一种高蹈不羁奔腾流走的生命情调，杜光庭所作的《虬髯客传》，就是晚唐豪侠小说中成就最著的一篇。
三、唐传奇的叙事艺术
唐代传奇的叙事艺术成就斐然，影响深远。接下来本文将从叙事视角、叙事结构以及叙事手法这三个方面对唐传奇的叙事特征进行研究。
（一）叙事视角
叙事视角的选择和运用，是唐传奇小说叙事艺术的重要特征。唐传奇的叙事视角，不但表现出唐传奇叙事艺术的独特品格，使其具有了文体独立的意义，而且也是一种典型的文化表征形式。
唐传奇的叙事视角丰富多样，灵活多变，主要有四种叙事视角：全知视角、次知视角、旁听视角和自知视角。全知视角是在小说创作常用的叙述形式，一般以第三人称为主，全知视角是叙述者处于全知全能的地位，作品中的人物、故事、场景等无不处于其主宰之下，调度之中。在这种全知全能的叙事角度中，叙述者凌驾于整个故事之上，洞悉一切，随时对人物的思想及行为做出解释和评价。这种视角作者可以随意地对故事情节及人物形象进行加工处理，在作者的过多干预和介入的同时，作品和读者之间产生了距离，从而降低了作品的真实度和可信度。这种全知视角在唐传奇作品中是运用的最多最广的。如元稹的《莺莺传》，张生与崔莺莺相遇于普救寺，托红娘助其成事，逾墙相会，赋诗别理，莺莺的相思，张生的绝情，两人不复相见的结局。其中张生与莺莺相遇、相恋、相别、相思，作者一一叙来，无所不晓，包括他们的各种心理活动，都清楚明了。再如王度的《古镜记》，先交代古镜的由来，是王度礼待天下奇士侯生，侯生临终前以宝镜赠之，并通过侯生叙述了宝镜是黄帝所铸的十五镜中的第八镜，可以百邪远人，降妖除魔。紧接着叙述了王度持宝镜在程雄家留宿，使女婢鹦鹉化为原形而死；再叙宝镜使薛侠的宝剑黯淡无光，突出宝镜的高贵与神奇；再叙述为宝镜占卜去处，胡僧鉴宝，宝镜除蛇妖，为人治病、除龟精、除猿精、除鸡精、除鼠精??最后交代宝镜丢失。这种叙述视角就是作者处于无所不知，无所不晓的位置，所发生的一切作者都看得清清楚楚，宝镜的一系列故事都被作者娓娓道来，如叙家常。这就是全知视角，作者叙述角度十分自由，不受限制，不受约束，无论何时
何处发生的事情，作者都了如指掌，叙述起来非常方便自由。这种叙事视角在唐传奇中运用最多，也被后世小说普遍采用。
次知视角是以书中主要人物为特定观察者的角度来进行叙述。如《枕中记》就是运用次知视角来叙事的，小说中的一切情节都是通过主人公卢生的所见所闻和经历来安排的。卢生的感慨感染了同行的神仙道士吕翁，于是给了卢生一个枕头，卢生枕着这个枕头进入梦中，回到家中，娶了大族崔氏的女儿为妻，过上富贵的生活，第二年有科举得中，并不断得到重用，做到了户部尚书兼御史大夫，有“贤相”之称，但后来又遭诬陷被流放，后又重新升任中书令，封燕国公，病死在宰相的高位上，实现了他“男子汉生在人世间，就应当建功立业，显声扬名，出外为声威赫赫的将军，入朝为权倾一时的宰相”的梦想。然而当他从梦中醒来，体悟到人生快意，也不过如此。相较于全知视角而言，次知视角作者在叙述是受到一定的限制，若是主人公没有看见没有听见的都不能叙述，但观察者是主人公，所以其出现频率较高，视野较开阔，看见听见经历的事情较多，所以作者写起来也比较方便和自由。
旁知视角是以作品中次要人物的特定观察角度来进行叙述，这种视角与全知和次知相比，自然会受到更多的限制。如李公佐的《古岳渎经》，“锁之未见一兽，状有如猿，白首长譬，雪牙金爪，闯然上岸。高五丈许，蹲踞之状若猿猴。但两目不能开，兀若昏昧。目鼻水流如泉，涎沫腥秽，人不可近。久乃引颈伸欠，双目忽开，光彩若电。顾视人马，欲发狂怒。观者奔走。兽亦徐徐引锁拽牛入水去，竟不复出。时楚多知名士，与汤相顾愣栗，不知其由尔。乃渔者时知锁所，其兽竟不复见。”这是作者李公佐听弘农杨衡所说的渔人用牛引出的怪兽，后来李公佐在洞庭湖得到古时的《岳渎经》第八卷，印证杨衡所述，乃知此怪兽是淮涡水神无支祁，禹治水时获之于桐柏山，锁以巨链,徙于淮阴龟山下,使淮水得以安流入海。杨衡只是作品中的一个次要人物，但通过他的叙述，故事的情节才的已展开，其次，古书的记载也是一种旁知视角。这就是旁知视角的典型用法，通过作品中次要人物或其他途径叙述故事，增加了故事的真实性，但由于次要人物出现的频率较低，不是其所见所闻便不能叙述，所以限制了作者叙述和发挥的空间，显得不是很自由，所以这种叙事视角在唐传奇中运用的比较少。
自知视角的叙事者是主人公自己，采用第一人称叙述，这种视角使读者感到
亲切、自然，如面对面的交谈，显得真实可靠，有很强的感染力。这种视角在唐传奇中常常运用“余”、“仆”等称谓用语作为叙述视角。例如张鷟的《游仙窟》，作者直接用“仆”作为第一人称讲述了自己奉使河源，在西赴职途中，断崖潭处，探得风流仙窟，又巧遇仙女五嫂、十娘，并与十娘风流，后又瞬息别理的故事。全文情节发展、场景转换基本上没有越出“仆”的角色视线，在唐传奇早期作品中出现，具有一定的开创性。
（二）叙事结构
关于小说叙事结构类型有多重说法，如时间结构，空间结构，时空交织结构，逻辑结构，网状式结构，珠串式结构等等，但把这些结构总体概括，即有三种结构形式：纵式结构，横式结构，纵横交叉式结构。
纵式结构，即按时间先后顺序，或事物发生、发展、高潮、结局的变化过程为序，由始至终，前一层次或段落是后一层次或段落得以发展的基础，其叙述的顺序不得任意调换。这种总是结构在唐传奇作品中运用的最多最广。这种总是结构具体又表现为两种形式：一是以时间先后为序的纵式结构，二是以故事情节内在变化为序的纵式结构。
以时间先后为序的纵式结构在唐传奇的作品运用较多，如《霍小玉传》开篇就交代大历年间夏季六月，主人公李益出场，风流倜傥，才貌双全，想要寻访名妓，于是贿赂媒婆鲍十一娘；后经过数月，媒婆鲍十一娘回报霍小玉与他有意，于是相见两人相见，成了好事；其后年春，李益背信离别，留下霍小玉独自相思成疾百般设法以求一见，李益却总是避不见面；是时已三月，在侠士的帮助下，霍小玉终得以与李益相见，发誓时候要变成厉鬼让李益妻妾不得安宁，“长恸号哭数生而绝”。这种有明显的时间标志，故事按时间先后次序来叙述故事情节，就是以时间为序的纵式结构。
唐传奇中的名篇还多以故事情节内在变化为序的纵式结构来组构篇章，如家喻户晓的《莺莺传》，显示崔氏母女在兵乱中需要保护，于是张生恰好游蒲州，居普救寺，并与军官交好，遂保护了崔家，于是有了崔氏设宴答谢，并命女儿出拜张生，张生惊其美艳，于是托红娘助其成事，后又因张生需要考取功名而分离。这种故事情节意换扣一环，前一故事情节是后以故事情节的铺垫和基础，离开前一故事情节，后一故事便无从开展，就是以故事情节内在的变化为序的纵式结构。
横式结构，就是按空间分布或按事物组成部分或按问题性质来安排故事情节的一种结构模式，换句话讲，就是根据表现主题的需要，把相关事物及材料梳理，按住次、轻重或相互关联横向铺排。每一层次、段落之间都是并列关系而不是递进关系。如白行简的《三梦记》，记载了三个梦的故事。第一个故事是天后武则天后期，刘幽求夜归路过佛堂，看见自己的妻子正在寺中与十数人饮酒畅饮，以瓦击之，其人忽散，回家恰与妻的梦境相同，表现了夫妻之情；第二个故事是元和四年，作者与白居易，李杓直三人游曲江，并饮酒作诗怀念远在剑外的元稹，结果元稹在这同一天曾做梦与他们同游，并做了诗《记梦》，所记情形与他们游历情景完全相同；第三个梦是贞元年间，窦质与女巫所梦相同，并且所梦之事在第二天一一应验。这三个梦是三个不同的故事，但每个故事都是独立的，没有必然联系，没有先后次序，也没有逻辑递进关系，很像一组微小说，这种结构就是典型的横式结构。
横纵交叉式结构，即一篇作品中既有纵向的结构又有横向的结构，两者相互交叉而成，但纵与横的交叉并不显得混乱，因为它们之间又有一个主次。分为两种情况：一是以横为主，以纵为辅；二是以纵为主，以横为辅。其中“以纵为主，以横为辅”的横纵交叉式结构在唐传奇作品中较为多见，如白行简创作的《李娃传》，写士子荥阳生与妓女李娃的爱情故事，小说总体上按情节内在变化为序的纵式结构来组建篇章，但在具体叙述同一时间段的时候，又是“花开两朵，各表一枝”，将荥阳生与李娃的故事分开叙述，如开篇在交代男女主人公出场时，先交代李娃是长安名妓，德行如何，第二段叙述荥阳生家世背景，为何到长安，这是横式结构。这种局部的横式结构相对于总体的纵式结构来说，只是一种辅助手段。这种纵横交叉式结构在统一文本中虽然有两种结构类型，但它主次分明，层次井然。
（三）叙事手法
唐传奇的叙事手法丰富多彩，精当妥切，技巧高超纯熟，这主要体现在顺叙、倒叙、插叙、补叙等多种叙事手法的巧妙运用，是唐传奇叙事手法丰富多操的深刻诠释。
顺叙手法在唐传奇作品中的运用是枚不胜举的，如王度的《古镜记》，以宝镜为线索，按照时间的先后顺序，逐一展开叙述，条理分明，层次井然，这就是
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