一、意象概念的历史沿革
1《周易．系辞上传》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人
立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”（这里将“象”作为表达“圣人之意”的最重要的因素。《周易》中所说的“象”是卦象，而非艺术形象，但却是与艺术形象或审美意象相通的。“立象尽意”之说对后来的艺术创作和理论是有着十分深远的影响的。正如李泽厚、刘纲纪《中国美学史》（第一卷，中国社会科学出版社1984年版，第306页）所分析的：“《周易》所说的‘象’虽非艺术形象，却同艺术形象相通。其所以如此，当然不是出于什么巧合，而是因为《周易》中大约始于殷商的各个卦象，经过《传》的阐释发挥，已不只是为了定吉凶而已，而且成为整个宇宙万物、人类社会的象征，俨然构成为一种解释世界的模式了。而《传》的作者们既然企图用殷周遗存下来的卦象来解释自然和人类社会，特别是解释奴隶主阶级理想中的文明社会，他们就不可能把‘文’或美的问题撇开不管，因而使得《周易》所说的‘象’既包含着对现实事物的摹仿(以符号指谓象征现实的形象)，同时又有美的因素，涉及了自然和社会中的美的事物。这样，《周易》所说的‘象’就不只是卦象，而同时具有美学的意义了。”）
圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。 (赜Ze：繁杂，指幽深复杂的事理。拟：模拟。物宜：事物的特点，特征。在《周易》作者来看，“象”是圣人发现天下幽深难见的道理把它譬拟成具体的形象，用来象征事物适宜的意义。如果仅是对外在形象的摹写与反映，那就没有多大价值了。易象又是以之表明事物变化的征兆。)
第一，这段文字第一次明确提出了“意”与“象”的问题，认为“言”不能完全清楚地表达“意”，而“言”所不能尽的“意”却可以通过“象”完全地表达出来。但这里所说的的“象”指的是“卦象”，即“易象”。 第二，它是圣人对宇宙万物仔细观察的产物。它不仅描摹物象的外观，还象征其内在的本质。“象”不是自然物象,而是对自然物象的模拟、形容、象征,甚至于变形,“象”,本身具有了作为主观创造的特点。 第三，“象”本身并非目的,“立象”是为了表达“意”。古人创造“易象”的目的在于用它来表现自己对自然和社会的万事万物及其易理（“道”）的看法，即“圣人立象以尽意”。它反映出儒家的观点，认为圣人创制的表象和记录语言的文辞都是用来表达人的思想的，强调了人对客观世界的能动作用。
第四，这里所说的“象”是指卦象，它虽然既指向客观实在又具有象征意义，但是它只是预卜吉凶之用的宗教巫术形式，带有神秘主义色彩，不能和艺术形象画等号。不过，这种提法尽管没有把“意”和“象”直接组合到一起，但提出了“言、象、意”三个意象理论的基本要素。以《易传》阐释为基础,从一开始就确立了“意象”范畴在哲学规定中的“表意”性。至今仍被人们看作是意象理论的发端。如王弼《周易略例》：“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。”认为“夫象者，出意也”“尽意莫如象”。人们首先接触的是“言”,其次“窥”见的是“象”,最后才能意会到由这个“象”所表示的意。 第五，这种理论和中国古人的认识世界的思维方式息息相关。
2王充的 “礼贵意象”说。这是古代典籍当中第一次将意和象结合起来使用。
《论衡·乱龙篇》：“天子射熊，诸侯射糜，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊、糜之象，名布为候，礼贵意象，示义取名也。土龙亦夫熊糜、布候之类。”这段话的意思是：在画布上画上熊、麋、虎、豹等兽类的像，以供天子、诸侯、卿、大夫们射猎，以此来表示他们能够降服猛兽，象征他们的勇猛。这里古人将君臣上下礼仪之“意”，寓于兽象之中，“象”以“意”为贵，作者在这里，以象表意，象是意的外化。这里的“象”就是画有熊、糜、虎、豹、鹿、豕之象的画像，是寄予了一定象征意义的意中之象，意象在这里就是表意的象征物象。这里的“象”表达了人的某种意念和思想，是“意”与“象”的统一，因此它具有某些艺术特征，从而获得了一定的审美意义。但《乱龙篇》中的“意象”还不是专门从美学角度提出来的，因而仍带有认识论的含义。王充还提出了“立意于象”的取象原则：“礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子入庙，主心事之，虽知木主非亲，亦当尽敬，有所主事。土龙与木主同，虽知非真，示当感动，立意于象。”这里的“象”仍然是有象征的含义，是立木想象为祖先象征。他归纳出的“立意于象”的取象原则实际上就是对《周易》“立象以尽意”的继承和发展。
3刘勰的“意象”说
刘勰最早在文艺美学领域运用“意象”，《文心雕龙·神思》：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”
玄：指深奥难懂的事物或道理。宰：主宰，这里指作家的心灵。“玄解之宰”指深通事物奥秘者。声律：指作品的音节。安排音节本来只是写作的技巧之一，这里用以代表一切写作技巧。墨：绳墨。“墨”与下句“斤”相对。独照：独到的理解。另一种解释为：照独，独即道；照独，就是对道的观照。“独照之匠”指有独特感受者。窥：视。意象：意中之象，指构思过程中客观事物在作者头脑中构成的形象。独照，即 “意”指的是客体化的主体情思，“象”指的是主体化了的客体物象，“意象”即是“意”与“象”这彼此生发的两个方面的相融和契合，是艺术构思活动中主体心意与客体物象交融合一的艺术表象。这样才能使懂得深奥道理的心灵，探索写作技巧来定绳墨；正如一个有独到见解的工匠，根据想象中的样子来运用工具一样。意思是在艺术的构思活动中，外物形象和诗人的情意是结合在一起的。诗人凭借外物形象驰骋想象，外物形象又在诗人的情意中孕育而成审美意象。
4唐代意象理论
唐代理论家也大量使用“意象”一词。如张怀瓘《法书要录》卷三：“所得魏晋已降名书秘迹多矣。以不越于尺素之间，未为殊珍也。盖壁字奇踪，乃为希宝。意象所得，非常域也，故异而室之，文而志之。”卷四：“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精，以筋骨立形，以神情润色，虽迹在尘寰而志出云霄。灵变无常，务于飞动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒。如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。数百年内，方拟独步其间，自评若斯，仆未审如何也。”指象外寄托。王昌龄《诗格》：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照镜，率然而生，曰生思。” (《唐音癸签》卷二引王昌龄语) 王昌龄所谓“未契意象”，这意象就是指意和象、主观和客观两个方面。因此才有一个契合与否的问题。司空图《诗品·缜密》：“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。”其所谓“意象”是尚未显现成形的，也即意念之中、尚未进入作品的形象。这意象虽有真迹可寻，却又缥缈恍惚，难以捕捉。当它即将呈现出来的时候，连造化也感到非常惊奇意谓意象有巧夺天工之妙。
5宋元明清意象理论
用“意象”指称主客观相统一、并且能够令人产生丰富联想的艺术形象，常见于宋明以后的著作。 宋强幼安《唐子西文录》评析谢朓的诗句“寒城一以眺，平楚正苍然”时所说：“平楚，犹平野也。吕延济乃用‘翘翘错薪，言刈其楚’，谓楚，木丛，便觉意象殊窘。”意象，是指显现在艺术品中的意象。 胡应麟《诗薮》中有“古诗之妙，专求意象”；
李东阳“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”人但知其能道羁愁野况於言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。 在《怀麓堂诗话》中评论“乐意相关禽对语，生香不断树交花”为“但恨其意象太著耳”这些文学理论家用“意象”评诗，把它作为诗的审美特征。再如明王廷相《与郭价夫学士论诗书》：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以求实是也”“言征实而寡余味，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之”。 王廷相明确地将审美意象界定为诗的灵魂。强调了抒情诗中意象的重要性，揭示意象的特点，表明了诗歌意象是创作主体的审美情感与外在物象紧密融合的产物，是感觉或情思的具象表现。意象乃是诗歌之所以成为诗歌的内在本体。方东树《昭昧詹言》卷八：“意象大小远近，皆令逼真。” 沈德潜《说诗晬语》卷上：“孟东野诗，亦从风骚中出，特意象孤峻，元气不无斫削耳。”何景明《与李空同论诗书》：“意象应曰合，意象乖曰离。” 刘熙载《艺概·书概》：“画之意象变化不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已。” 文学艺术追求的不是一般意义上的观念意象,而是最能体现艺术家审美理想的高级意象。叶燮在《原诗》中谈到“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人能述之；必有不可言之理，不可述之事遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。” 这种“不可言之理”,“不可述之事”叶燮又称为“至理”、“至事”,应是作者追求的意象的至境。
6今人意象的概念
第一，敏泽的“意象”概念。他在《中国古典意象论》（《文艺研究》1983年第4期）中指出： “诗中的意象应该是借助于具体外物，运用比兴手法所表达的一种作者的情思，而非那物象本身。” 意谓托物见情。
第二，胡雪冈的“意象”概念。他在《试论意象》（《古代文学理论研究》第七辑）中指出：“意象是心意在物象上通过比喻、象征、寄托而获得的一种具象表现。” 意谓以情附物。
第三，袁行霈的“意象”概念。他在《中国诗歌艺术研究》一书中指出：“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意” ，乃是包容前两说的见解。
第四，童庆炳的“意象”概念。他在《文艺理论教程》一书中指出：“审美意象是以表达哲理观念为目的、以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类审美理想境界的表意之象，即为艺术典型。”
所谓意象就是意中之象，指凝结着诗人主观情感的客观物象。青山碧水，星星月亮??这些本是自然物象，无所谓情感，但到了诗人笔下，他们都带上了情感，所有这些“原原本本”的物象并不就是客观事物的原真状态，而是经过了诗人主观意志“陌生化”处理的东西。
三、意象的哲学基础
叶朗认为,由于片面追求物质文明,人类生活中出现了许多问题。其中有三个问题十分突出:一个是人的物质生活和精神生活的失衡,二是人的内心生活的失衡,三是人与自然的关系的失衡。而中国的儒家思想则对解决这三个问题提供了哲学基础。其中“天人合一”观念强调人与自然应建立和谐的关系,有助于恢复人与自然关系的平衡。“天人合一”之“天”指的是外部世界,在审美层面的“天人合一”,是指人与外部世界的交融,这种交融不同于主体与客体两个独立实体之间在认识论上的关系,而是从存在论上来说,双方一向就是合而为一的关系,是超越了主体客体二分模式的“天人合一”境界,超越了主客分离所达到的更高一级的“天人合一”,应该说是一种“忘我”或“物我两忘”之境。所以审美意识的核心在于“超越”。正如叶朗所说:“意象”是情与景的统一,不是情与景的相加,意象是既不同于“情”,也不同于“景”的一个新的质。意象不能还原为单纯的情,也不能还原为单纯的景。所以意象说,既不同于再现说,也不同于表现说。人与世界要统一,统一在什么地方,如何统一?庞朴通过对中国传统思想的考释发现,在二分的“道”“器”之间有一个“象”。他说:“象之为物,不在形之上,亦不在形之下。它可以是道或意的具象,也可以是物的抽象。”“象”介于形而上的”“道”和形而下的“器”之间,是一架沟通形上形下的桥梁,如果把“道”理解为一种主观的精神性的东西,把“器”理解为一种客观的物质性的东西,那么,“象”就是沟通主观与客观,物质与
精神之间的桥梁。哲学家在探讨世界的本质时,他们给出的答案不是物质就是精神,也就是说,不是“器”就是“道”,他们往往忽略了“道”“器”之间还有一个活生生的“象”,“象”界于道和器两端的中间。“象”不仅具有独立的价值,而且具有最高的价值,是“道”“器”不断聚拢的目标,共同追求的目标,也就是“天人合一”的目标。庞朴在发掘中国思想中的“象”的意义时指出:“道—象—器或意—象—物的图式,是诗歌的形象思维法的灵魂。”其实也是艺术创造的灵魂。在“意象”理论中,这种主客沟通,物我交融的思想表述越来越明确,如王夫之就用“情中景”、“景中情”、情景“妙合无垠”作为意象的特征。这种情景交融,主客统一的“意象”,才是美学意义的美。审美境界就是这种“道”“器”不分的“象”的境界,这种境界用意象来表示最为合适。
四、意象的特征
1意象本身具有多义性与模糊性。所谓多义性，首先是指作为类型化的意象，其内涵具有多义
性。比如“月”是诗歌里最活跃的意象之一，但是在不同的诗人诗作中，月的涵义就会有所不同。同是一轮月，不同的诗人，赋予了它不同的情感，而这些独特的，带有诗人本体体验的情感，正说明了“月”这一意象本身具有内涵的多义性。李白《静夜思》、王昌龄《出塞》；余光中的诗：“那就折一张阔些的荷叶/ 包一片月光回去/夹在唐诗里面/扁扁的/象压过的相思”；李金发的诗： “半死的月下/载歌载饮”；俄罗斯抒情诗人叶赛宁：“得了肺病的月亮”。再如“枫叶”，一片枫林，带给杜牧的是闲情似玉的感受：“停车坐爱枫林晚”；但带给崔莺莺的则是离情似铅的愁绪：“晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”其次是意象的多义性，还表现在审美主体的差异上。不同的欣赏者，由于性格不同，生活经验和思想情趣有差异，因此面对同一首诗，欣赏的侧重点可能不同，引起的想象联想和共鸣可能不同，在思想上获得的感受和启迪也可能不同。如《云》：远方/一朵云/飘过来/却是一场雨。这虽是一首小诗，但带给人的审美感受却是丰富的。可以理解为——人们苦苦追寻的东西，等到将变成现实时，带来的不是欢乐、幸福，而是倒霉、不幸甚至灾难；也可以理解为——人们尽力躲避乌云，躲避不幸，但有时根本摆脱不掉，等到颓然面对它时，乌云竟变成了喜“雨”，它带来的是惊喜和欢娱。一首小诗，为什么会让人产生两种截然不同的审美感受呢？关键源于审美主体（欣赏者）对“云”和“雨”意象内涵的深刻理解和体味。再比如“钥匙”这一意象，顾城的诗中写的是：小巷/又弯又长/我用一把钥匙/敲着厚厚的墙；台湾诗人郑愁予在诗作《残堡》中写道：历史的锁啊/没有钥匙；诗人梁小斌在诗中呼告：中国啊，我的钥匙丢了。刘勰“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意空而易奇，言征实而难巧也。”“神道难摹，精言不能追其极” 刘勰认为“隐”始终是优秀文学作品的最根本特征。因为，再明确简单的意象也包含了字面意义之外的内容，而对这种内容的理解人言言殊。从接受美学的角度考察，意象作为一种艺术形象，其潜在的可能性可以通过不同的欣赏者实现其多种现实性，从而产生不同的理解和感受，多义性与模糊性也就在所难免。刘勰从生成的角度论述了意象的这一特征。
2 意象的承传性。中国诗歌在一代代地发展着，创新着。意象本身越来越多元和多样，更加的丰富，
但当我们再回头去关照意象嬗变的历程时，我们会发现，不断发展丰富着的意象，具有承传性的特点。在诗歌意象中是最活跃的因子。不但表现在被吸纳上，更表现在吸纳过程中的创新上，表现在吸纳、创新过程中对原始意象进行的重新组合上。“水”作为原始意象的代表，它在先秦时内涵是比较单一的，从“仁者乐山，智者乐水”，“子在川上曰：‘逝者如斯夫’”，“所谓伊人，在水一方”这些句中看出，水代表自然之美，代表空间的距离，代表时间的流逝。当其发展到唐诗、宋词阶段时，它的内涵便大大地丰富起来：一是空间更加浩瀚、无垠。二是在时间上，通过水的流逝更表现出对生命意识及历史兴衰成败的思考。李煜《浪淘沙》“流水落花春去也，天上人间。”蒋捷《虞美人》“悲欢离合总是情，一任阶前点滴到天明” 苏轼《念奴娇》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物” 辛弃疾《永遇乐》“舞榭歌台，风流总被雨打风吹去”三是水不仅是自然的，还是情绪的。水用作“闲愁”的意象，内涵更丰富、细腻、具体化。有欧阳修“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”的缠绵；有秦观“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”的幽怨；有贺铸“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”的百无聊赖；更有李清照“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”的如诉如泣。四是“水”还用作表达情爱、相思的意象。如“当年轻别意中人，山长水远知何处”（晏殊《踏莎行》）“想佳人，妆楼顒望，误几回，天际识归舟”（柳永《八声甘州》）。这些都是由于水的阻隔而引出的相思之苦，别离之恨。
3、意象的创新性
由于诗人的每一次审美感兴都是具体的，独特的，不可重复的，因此，由审美感兴产生的审美意象就必须是新鲜的、独特的，是不能用固定的、僵死的“法”和“格”来限制的。就是说，诗歌意象具有独创和创新的特点。创新是诗歌的生命。譬如表现“乡愁”这一主题的诗歌意象，菲律宾华裔诗人云鹤的《野生植物》：
有叶/却没有茎/有茎/却没有根/有根/却没有泥土/那是一种野生植物/名字叫/游子。
诗人运用顶真手法，通过“野生植物”这一独特的意象，非常形象、自然地道出了海外游子漂泊不定的生活境遇和对祖国母亲浓浓的乡愁，手法高妙，意象新颖，令人叹服。意象的新颖、独创是一种创新，旧意象的超常处理，也是一种创新。朱兆瑞《变种的牛》：吃的是奶/挤出的是草料。诗虽小，读后却难忘，诗人反用鲁迅先生名言，以荒诞手法，揭露了现实生活中拿人民的钱，不为人民办事的公仆。而其中的“奶”和“草料”的运用便是对旧意象的超常处理，因而收到了奇特效果。
植物意象
第一节 红叶意象
一红叶意象的意蕴之一就是传情之物。这种意蕴来源于唐代红叶题诗的故事。
《本事诗》：顾况在洛乘间与一二诗友游苑中，流水上得大梧叶，题诗云：“一入深宫里，年年不见春。聊题一片叶，寄与有情人。”况明日于上流亦题云：“愁见莺啼柳絮飞，上阳宫女断肠时。君恩不禁东流水，叶上题诗寄与谁？”后十余日，有客来苑中，又于叶上得诗以与况曰：“一叶题诗出禁城，谁人酬和独含情？自嗟不及波中叶，荡漾乘春取次行。”又明皇代以杨妃、虢国宠盛，宫娥皆衰悴，不顾备掖庭，尝书落叶随御沟水流出云：“旧宠悲秋扇，新思寄早春。聊题一片叶，将寄接流人。”顾况闻而和之，既达圣听，遣出禁内人不少，或有五使之号。况所和即前四句也。
唐范摅《云溪友议》载：“卢渥舍人应举之岁，偶临御沟，见一红叶，命仆搴来，叶上乃有一绝句。置于巾箱，或呈于同志。及宣宗既省宫人，初下诏，许从百官司吏，独不许贡举人。渥后亦一任范阳，获其退宫人，睹红叶而吁嗟久之，曰：‘当时偶题随流，不谓郎君收藏巾箧。’验其书迹，无不讶焉。诗曰：‘流水何太急，深宫尽日闲。殷勤谢红叶，好去到人间。’”《北梦琐言》卷九：僖宗幸蜀年，有进士李茵，襄州人，奔窜南山民家，见一宫娥，自云宫中侍书家云芳子，有才思，与李同行诣蜀。具述宫中之事，兼曾有诗书红叶上，流出御沟中，即此姬也。行及绵州，逢内官田大夫识之，乃曰：“书家何得在此？”逼令上马，与之前去。李甚怏怅，无可奈何。宫娥与李情爱至深，至前驿，自缢而死。其魂追及李生，具道忆恋之意。迨数年，李茵病瘠，有道士言其面有邪气，云芳子自陈人鬼殊途，告辞而去。闻于刘山甫。 《玉溪编事》：侯继图秋日于太慈寺倚阑楼上，忽木叶飘坠，上有诗曰：“拭翠敛愁蛾，为郁心中事。搦笔下庭除，书作相思字。此字不书石，此字不书纸，书向秋叶上，愿逐秋风起。天下有心人，尽解相思死。” 刘斧《青琐高议》中有张实《御沟流红叶记》最详，录之如下：
唐僖宗时,有儒士于佑晚步于禁衢间.于时万物摇落,悲风秋,颓阳西倾,羁怀增感.视御沟浮叶,续续而下.佑临流浣手,久之,有一脱叶差大于他叶,远视之若有墨迹载于其上,浮红泛泛,远意面面.佑取而视之,其上诗曰:\流水何太急?深宫尽日闲.殷勤谢红叶,好去到人间.\佑得之蓄于书笥,终日咏味,喜其句意新美,然莫知何人作而书于叶也.因念御沟水出于禁掖,此必宫中美人所作也.佑但宝之,以为念耳.矣时时对好事者说之.佑自此思念,精神俱耗. 一日,友人见之曰:\子何清削如此?必有故,为我言之.\佑曰:\我数月来,眠食俱废.\因以红叶句言之.友人大笑曰:\子何愚汝是也!彼书者无意于子,子偶得之,何置念如此.子虽思爱之勤,帝禁深宫,子虽有羽翼,莫敢往.子之愚又可笑也.\佑曰:\天虽高而听卑,人苟有志,天必从人愿耳.我闻牛仙客遇无双之事,卒得古生之奇计,但患无志耳,事固未可知也.\佑终不废思虑,复题二句,书于红叶上曰:\曾闻叶上题红怨,叶上题诗寄阿谁?\置御沟上流水中俾其流入宫中,人为笑之,亦为好事者称道.有赠之诗者曰:\君恩不禁东流水,流出宫情是此沟. 佑后累举不捷,迹颇羁倦,乃依河中贵人韩泳门馆,得钱帛稍稍自给,亦无意进取.久之,韩泳召佑谓之曰:\帝禁宫人三千余得罪,使各适人,有韩夫人者,吾同姓,久在宫,今出禁庭来我舍.子今未娶,年又愈壮,困苦一身,无所成就,孤生独处,我甚怜汝.今韩夫人箧中不下千缗本,良家女,年才三十,姿色甚丽,吾言之使聘子,何如?\佑避席伏地曰:\穷困书生,寄食门下,昼饱夜温,受赐甚久,恨无一长,不能图报.早暮愧惧,莫知所为,安敢复望如此!\泳乃令人通媒妁,助佑进羔雁,尽六礼之数,交二姓之欢.佑就吉之夕,乐甚.明日,见韩氏装橐甚厚,姿色绝艳,佑本不敢有此望,自以为误入仙源,神魂飞越也. 既而,韩氏于佑之书笥中见红叶,大惊曰:\此吾所作之句,君何故得之?\佑以实告.韩氏复曰:\务于水中复得红叶,不知何人所作也?\乃开笥取之,乃佑所题之诗,相对惊叹,感泣久之,曰:\事岂偶然哉!莫非前定也.\韩氏曰:\吾得叶之初,尝有诗,今尚藏笥中.'取以示佑.诗云:\独步天沟岸,临流得叶时.此情谁会得?肠断一联诗.?闻者莫不叹异惊骇.一日,韩泳开宴召佑洎韩氏,泳曰:\子二人今日可谢媒人也.\韩氏笑答曰:\吾为佑之合为天力也.\泳曰:\何以言之?\韩氏索笔为诗曰:\一联佳句题流水,十载幽思满素怀;今日却成鸾凤友,方知红叶是良媒.\泳曰:\吾今知天下事无偶然者也. ' 僖宗之幸蜀,韩泳令佑将家僮百人前导,韩以宫人得以见帝,具言适佑事.帝曰:\吾亦微闻之.\召佑,笑曰:\卿乃朕门下旧客也.\佑伏地拜谢罪.帝还西都,以从驾得官,为深策军虞侯. 韩氏生五子三女,子以力学俱有官,女配名家.韩氏治家有法度,终身为命妇.宰相张浚作诗曰:\长安百万户,御水日东注.水上有红叶,子独得佳句.子复题脱叶,流入宫中去.深宫千万人,叶归韩氏处.出宫三千人,韩氏籍中数.回首谢君恩,泪洒胭脂雨.寓居贵人家,方于子相遇.通媒六礼俱,百岁为夫妇.儿女满眼前,青紫盈门户.兹事自无古,可以传千古.\
《默记》：贞元中进士贾全虚者，黜于春官。春深临御沟而坐，忽见一花流至全虚之前，以后接之，香馥颇异。旁连数叶，上有诗一首，笔迹纤丽，言词幽怨。诗曰：“一入深宫里，无由得见春。题诗花叶上，寄与接流人。”全虚得之，悲想其人，涕泗交坠，不能离沟上。街吏颇疑其事，白金吾奏其实，德宗亦为感动，令中人细询之，乃于翠筠宫奉恩院王才人养女凤儿者。诘其由云：“初从母学《文选》、《初学记》，及慕陈后主、孔贵嫔为诗。数日前临水折花，偶为宫思。今败露，死无所逃。”德宗为之恻然，召全虚授金吾卫兵曹，以凤儿赐之，车载其院资，皆赐全虚焉。
红叶题诗的故事影响很大，亦流衍于小说和戏曲。南宋时皇都风月主人《绿窗新话》上卷有《韩夫人题叶成亲》。另计有功《唐诗纪事》卷59卢渥条亦录此事。元代李文蔚创作《金水题红怨》六折杂剧。另元明间无名氏有杂剧《红叶传情》及《红叶题情》，三本皆佚。仅白朴《韩翠颦御水流红叶》杂剧存残折。文重铺张女主人公心理，将一个“愁”字层层递写，淋漓发挥：宫愁郁结使韩翠颦怏怏离宴，意外拾叶后，泛泛的宫愁因有了具体对象而升华为浓浓的相思，“往常我守椒房，耽寂寞，捱宿昼，今日个又添上关心症候”(第三折〔耍孩儿〕),不忍掐灭这来之不易的炬光，最后凭借洞房花烛的痴情臆想来满足男欢女爱的心理需求，而一旦从幻想中回到尘世，一怀愁绪变本加厉，陡增空虚和怅惘。明代有多部红叶题材的传奇
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