诗歌鉴赏表现手法指导

诗歌鉴赏表现手法指导

Ysl210088 （一）

点到为止远远不够 ——说“点染”

点染法是中国古代写意花卉的主要表现技法之一，是指用毛笔蘸墨或颜色作画。此法的主要特点是落笔成形，一笔下去不能涂改，通过墨彩的干湿浓淡变化，笔法的刚柔、轻重、顿挫等因素，既表现花卉的形态和质感，又传达作者的情感。就具体的运笔来说，点，就是用蘸水墨的画笔在宣纸上着笔一点；染，就是这些着笔的点墨在湿的宣纸上向周围渲染开去，形成所画的形象。后来这种绘画的技巧，被借用到诗词的技巧中。 周振甫先生在《诗词例话》中说：“点染是画家手法，有些处加点，有些处渲染。这里借来指有些处点明，有些处烘托，点明后用景物来烘托，更有意味。”一般来说，诗中的抒情、说理往往用点笔，点是画龙点睛之笔，点出题旨；染则是围绕点而作描绘、渲染、烘托。王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”前三联多角度渲染出一个清新、恬淡而幽静的“秋暝”意境，末联“点”出诗的主旨——“王孙自可留”。《钱塘湖春行》中首句“孤山寺北贾亭西”点明春行最初的立足点，接着就转入西湖初春景色的铺叙、渲染——“水面初平云脚低”，从宏观上一展西湖的春容；颔联“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”，选择早莺和新燕渲染西湖初春的盎然生机；颈联“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”，用花和草渲染西湖初春的美丽迷人景色；尾联“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”，点明作者的足迹已经转到了“白沙堤”。

唐宋词以及元曲许多作品都灵活运用点染来写景、叙事、抒情。比如白居易《忆江南》中，开头“江南好”是点，然后直叙昔日曾游江南，熟悉其风景；“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”两句生动具体地描绘江南风景之美，是染：结句“能不忆江南？”是主旨，是点。词人先染情句是点，点与染密切配合。李清照的《声声慢》起句连用十四个叠字，点明情感意态，然后用晚来风急、鸿雁悲呜、菊花零落、黄昏冷雨的凄凉景色交织渲染，最后“这次第，怎一个愁字了得”，一声沉痛的叹息，点出难以言说的复杂心事。辛弃疾《破阵子（为陈同甫赋壮词以寄之）》塑造了一个忠勇报国却壮志难酬的自我形象：“醉里挑灯 看剑”的豪情，“沙场秋点兵”的威武，冲锋陷阵的勇猛以及建功立业、名垂青史的抱负，无不显示出其激越的爱国情怀。结句陡然一转：“可怜白发生！”感情顿时由顶峰跌至谷底。前面所写的豪迈之情、英武之气，原来只是他的梦想，现实中的词人却是两鬓秋霜、一事无成。前面渲染得格外激昂酣畅，结尾点睛一笔便将失意的愤懑凸显出来，令人触目惊心。马致远的小令《天净沙》前四句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下”是染，最后一句”断肠人在天涯”是点。

柳永的《雨霖铃》也是广泛使用点染手法的代表。清代著名文学理论家刘熙载说：“词 有点，有染。柳耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。’上二句点出离别冷落，‘今宵’二句乃就上二句意染之。点染之间，不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。”光有点，无法感动人；光有染，也很难使景物有光彩。点染结合，才具有强大的艺术感染力。

作为诗歌创作的一种技法，点与染是互相依存，相辅相成的。可以先点后染，也可先染后点，还可随染随点。点因染才有依托，去掉染，就显得空洞干瘪，索然无味：染因 点才显得深刻厚实，才能引人联想，发人深思。

（二）

觅向虚处见实情 ——说‘'虚实”

中国画的传统技法中，“实”是指图画中笔画细致丰富的地方；“虚”是指图画中笔画稀疏或空白的部分。这种手法移用到诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境，也指逼真描写的景、形、境。“虚”是指直觉中看不见、摸不着，却又能从字里行间体会出的那些虚象和空灵的境界，是由实境诱发和开拓的审美想象的空间。具体说来，有者为实，无者为虚：有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来为虚；已知为实，未知为虚。而这二者往往互相结合，互相映照，以达到虚中有实、实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。此所谓“虚实相生”。 眼前为实，想象为虚。杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”前两联写实。诗人初闻“收蓟北”，禁不住“涕泪满衣裳”，回头看看与自己一同饱受战乱苦难的妻子儿女，他们脸上哪里还有愁云？遂卷起诗书，与家人同喜同乐。这些都是真实的生活。后两联写虚，诗人虽然此时身在异地，思绪早巳飞回故乡。

写实为实，抒情为虚。李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”此诗思路曲折，在时空交错中，两次写到“巴山夜雨”。一、二句实写。三、四句用“何当”两字领起愿望，预想团聚时的甜蜜、欢畅与温馨，是意想中的情景，是虚写。虚境中的夫妻团聚将要．“话”些什么呢？留给读者想象，生成一片空阔的虚境。两地远隔的苦苦相思，流落异乡的寂寞悲凉，对未来欢乐的憧憬，尽寓于诗的整个意境之中。

咏物为实，寓意为虚。“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。”作为咏物诗，《石灰吟》前两句写开采石灰石和烧炼石灰石的不容易。第三句“粉身碎骨”极形象地写出将石灰石烧成石灰粉给人们带来的美好，这是“物”之实。但诗歌还象征着仁人志士无论面临着怎样严峻的考验，都从容不迫，视若等闲，表达了不怕牺牲的精神和“要留清白在人间”的情怀。这些“寓意”是虚。咏物为寓意服务，以虚领实，以实启虚，虚实相生，趣味无穷。

梦醒为实，梦中为虚。在古典诗词中，作者常常通过写梦境、仙境、想象来抒发感情、表达理想，做到虚实结合。例如苏轼《江城子（乙卯正月二十日夜记梦）》中“夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行”写梦中相见的悲喜，是虚写：而梦醒后的感慨，是实写。虚实结合，把对亡妻的思念写得凄切动人，感人至深。陆游《十一月四日风雨大作）中“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”两句，诗人由自然界的风雨想到国家的风雨飘摇，又联想到壮年的军旅生活，幻化出一幅特殊的“铁马冰河”梦境，淋漓尽致地表达了诗人的英雄气概。

总之，实境是一种真境、事境、物境，而虚境是梦境、已逝之境、未来之境。虚境是实境的升华，是在实境基础上给读者创造的一种想象的空间、诗意的空间，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅地位。诗人如果孤立地“虚写”，会使作品贫乏空洞，让读者摸不着边际，领略不到要领；如果一味地“实写”，则使作品单调沉闷，难以给读者留下丰富的思维想象空间。但是，虚境不能凭空而生。在意境创造过程中，一切还必须落实到实境的具体描绘上。以想象为桥梁连接虚与实，才能使诗歌更为饱满，充满灵气，充满诗情画意。

（三）

是什么让诗意富有张力

一说“疏密”

在中国古代诗歌中，意境是由一个个意象按照一定的规律排列组合而形成的，它不是 一个个意象的简单相加，而是意象的有机结合，它是一种充满着审美意蕴的境界。因此，诗人在创作时，不但要善于捕捉典型“形象”入诗，而且要“随物赋形，敷色设彩”，渗入审美情感，形成审美意象。那么，应该由多少意象来构成意境呢?这就涉及及到意象的疏密问题。一般来说，疏密有致是诗人们追求的目标。

疏密有致，原指园林的布置或布局既有稀疏浅淡处，也有茂密浓重处：也形容物品摆放或绘画作品布局合理，很有规律，容易产生情趣。诗歌的疏密手法，主要是指描写入、事、景、物的密度。密度小者为疏，密度大者为密。疏者大笔勾勒，重在传神；密者多为工笔细描，重在铺写渲染。疏利于写大景，密利于写小景。在古代词、曲中，一般来说，婉约者较密，豪放者较疏。

由于古代诗歌的篇幅相当有限，而作者又希望在有限的篇幅内承载更多的意蕴，这就会促使诗人对于意象密度的追求。假如诗句或诗篇中包含的意象较多，也就是意象的密度较大，它所承载的意蕴就越丰富，或者说所传达的信息量就越大，如此就更能达到言约意丰的效果。“鸡声茅店月，入迹板桥霜”两句，各用五个字营造了三个意象：“鸡声”“茅店”“月”，“人迹”“板桥”“霜”。诗人只把六个意象连缀成句，除此之外不着一字，意象密度高却是干净利索。除了“鸡声”之外，五个意象都具有鲜明的画面感，可以称为视觉意象。在万籁俱寂的清晨，响彻远近的“鸡声”则是动人的听觉意象。它们为读者展现了一幅极其生动、丰满的早行图景。句中虽无一字直接抒情，然而早行的辛苦、心境的寂寞皆渗透在这些物象之中，读来令人恻然心动。如果不是意象如此密集，恐怕难以在寥寥十个字中表达如此丰富的内涵。

诗歌艺术妙在灵活多变，如果全篇各句密度都很大，那就难免“浓得化不开”，以致读 老感到疲劳，反而达不到预期的效果。“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上 流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”（王维《山居秋暝》）这是一首千古传诵的名篇，后人的赞扬之词甚多，但是它也招致了一些贬议，原因正是由于此诗意象过于密集。意象过密会妨碍诗歌意脉的流动，从而显得堆垛、板滞。一般说来，同类的意象过于集中会产生繁沓、重复的弊病，还会给读者带来类似审美疲劳的厌倦感，从而招致批评。

所以，疏密搭配十分要紧。很多优秀的诗歌中，诗人们往往采用疏密结合的手法，构成一定的意境。如杜甫的《登高》中“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”四句：前两句“风急”“天高”“猿啸”“渚清”“沙白”“鸟飞”，每句三个意象，显得绵密急促：后两句“落木”“长江”，每句一个意象，显得意象稀少而疏阔。从美学角度看，因为密产生了一种紧促感，疏产生了一种弛缓和开朗感，一紧一缓之间，给欣赏者带来了心理的愉悦。而作者营造这一密一疏的艺术形象，又将秋天特有的景物放于宏大的背景中，相互映衬，给人以丰富的想象空间。 “渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江八大荒流。，月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。”（李白《渡荆门送别》）诗歌中间四句意象密度都不小，但是它们所展现的是一幅幅动态的画面，句中的意象均呈流动之姿，故毫无板滞之弊。此外，首联与尾联的意象密度较小，而且全诗顺着时间的次序逐步推进，意脉非常流畅。

在诗歌中，意象有疏有密，疏密不同，表意及其风格也就存在差异。但优秀诗人都会

有意无意地把诗歌意象的密度控制在比较合理的程度，从而写出疏密有致的佳作。

（四）

如何欣赏挂起来的瀑布 ——说“动静”

“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山乌，时鸣春涧中。”这是王维著名的《鸟鸣涧》诗。这首诗写春山之静。“静”被诗人强烈地感受到了。但花落、月出、鸟鸣，都是动的，作者用的是以动衬静的手法，达到“鸟鸣山更幽”的艺术效果。其实，在古人涉及景物的诗歌中，有很多都离不开对“动”“静”的描写。

以动衬静是以动态的景物来反衬静态的景象，烘托出一种更宁静的环境。南朝诗人王籍的《入若耶溪》中“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”两句常被称颂。夏日蝉噪，方知风声松涛俱息，才显得山林更寂静；惟闻鸟语婉转，方知人迹不到，才显得山更幽深。以“蝉噪”衬托“林静”，用“鸟鸣”显现“山幽”，以动写静，以动衬静，动中写静，充满生气。这不仅是诗人写山林之幽静，更表达了自己内心世界的幽静，一种远离官场嘈杂的幽静，一种不求名利、与世无争的幽静。

化静为动就是把静态的东西用一种动态的、栩栩如生的画面写出来，将静态的形象化为生动的场景。欧阳修的《蝶恋花》一词，抒发了词人对落红遍地的暮春景象的无限伤感。词中写道：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”花是静态之物、无情之物，在这里都染上了词人的主观情惑，以否定的方式化无情为有情，化静态为动态。花本来是不能“语”的，词人说它“不语”，并不违反事实。但此刻的“不语”，却包含着它原先能语、有语、欲语的动感。因此，这是一种化静为动的写法，这里的花不仅具有动态之美，而且成了词人思想感情的载体。

化动为静就是把动态的事物从静态的角度写出来。《成阳值雨》是唐代诗人温庭筠创作的一首脍炙人口的七绝。“成阳桥上雨如悬，万点空蒙隔钓船。还似洞庭春水色，晓云将入岳阳天。”首句意思是说，在成阳桥上遇雨了，那雨宛如悬在空中的水晶帷帘。一个“悬”字化动为静，既细致准确地描绘出细雨如丝、密密飘洒的客观景象，又将诗人自己当时特定的主观感受“移植”到读者的心

里，让人感同身受，仿佛读者也正置身于绵密飘洒的雨丝之中。这与李白《望庐山瀑布》中“遥看瀑布挂前川”的“挂”有异曲同工之妙。偌大的瀑布，谁能把它挂起呢？远远望去，那倾泻的瀑布不正像一条巨幅的白练挂在山间吗？这正是化动为静带来的奇效。 动静结合往往是在一种意境里描写动态与静态，形成意境中的和谐统一。辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。“词的一、二句静中有动，但偏重于静境的描绘，鹊惊、蝉鸣，突显出环境的幽静：三、四句写在词人的感觉里，俨然听到群蛙在稻田中齐声喧嚷，争说丰年。蛙声一片，稻香一片，又闹又静，烘托出一片浓郁的“丰年”的喜庆气氛。这四句词人用“明月”“惊鹊”“清风”“鸣蝉”“稻花”“蛙声”等典型的农村景物，动静相映，构成了一幅夜色清幽、气氛恬静、丰收在望、欢快活泼的江南乡村月夜图，抒发了当时当地词人对夏夜山道之景的感受，表达了作者因丰年而引起的欢快情绪。

大自然本身就有两种存在形态，一是运动，一是静止。在哲学中，动是绝对的，静是相对的，世界在运动和静止中运行变化出沧海桑田；在人生中，动是发挥，静是积蓄，生命在运动和静止中相互消长，犹如日出日落。所以，诗人描写“动静”就成为景物描写的常态，或以动衬静，或化静为动，或化动为静，或动静结合，形成一种令人赏心悦目的情趣画面。