（五）
浓也是美，淡也是美 ——说“浓淡”
绘画的语言是色彩，画家常常运用不同的色彩及其相互搭配，构成画面，并赋予色彩以自己的思想感情；诗歌的语言是调语，中国古代诗人借鉴绘画的艺术手法，以画法为诗法，采用富有色彩美的语言，构成诗歌的意境。画风有浓淡之分，诗词的语言也有浓艳和素淡之别。李商隐、温庭筠之作哀婉浓艳，辞藻华美：陶渊明、孟浩然之作清新明丽，素淡清雅，就是这个意思。这种浓或淡，大多是通过色彩来表现的。
“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”这首唐代诗人李贺的《雁门太守行》，描写了悲壮惨烈的战争场面。诗人将“黑云”“金鳞”“燕脂”“夜紫””红旗”“霜重”六种浓重的色调组合在一起，用浓艳斑驳的色彩描绘悲壮惨烈的战斗场面，奇异的画面准确地表现了特定时间、特定地点的边塞风光和瞬息万变的战争风云。一般说来，写悲壮惨烈的战斗场面不宜使用表现秾艳的词语，而李贺这首诗几乎句句都有鲜明的色彩，金色、紫色、红色和黑色、灰色、白色交织在一起，构成色彩斑斓的画面，给人强烈的视觉感受。
很多大诗人都爱用鲜明的色彩，来增加画面的美感和感情的浓度。骆宾王有“白毛浮绿水，红掌拨清波”（《咏鹅》），杜甫有“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（《绝句》），白居易有“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”（《忆江南》），杨万里有“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”（《晓出净慈寺送林子方》），李商隐有“绿池荷叶嫩，红砌杏花娇”（《清夜怨》），温庭筠有“红泪文姬洛水春，白头苏武天山雪”（《达摩支曲》），这些佳句都采用浓烈的色彩，使画面显得绚丽，进而表现情感的明朗、热烈。
色彩之淡莫如孟浩然。他的诗歌多用白描，素淡自然，其诗《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”寥寥二十字，便刻画出一幅清新明丽的秋江夜泊图，可谓“语淡而味终不薄”。闻一多在《唐诗杂论》中说：“孟浩然不是将诗紧紧地筑在一联或一句里，而是将它冲淡了，平均地分散在全篇里。??甚至淡到令你疑心到底有诗没有。??淡到看不见诗了，才是真正孟浩然的诗，??是诗的孟浩然。” 梅尧臣有一首《鲁山山行》：“适与野情惬，千山高复低。好峰随处改，幽径独行迷。霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何许？云外一声鸡。”沉醉于一人在蜿蜒幽深的小路上游览的野趣，竞忘了走到了什么地方。看不到房舍，也望不见炊烟，心中不禁疑问，山里是否也有人家居住？就在这时，忽听得远处云雾缭绕的山间传来一声鸡呜。这首诗语言素净，描写自然，其中情因景生，景随情移，以典型的景物表达了诗人的“野情”。
浓淡兼施，两相映衬，也是诗人们的追求。王安石的《桂枝香·登临送目》上片用了”似练”“翠峰”“残阳”“彩舟云淡”来写秋景，色彩华美，构成一幅雄伟壮丽的晚秋图；下片叹六朝竞逐豪华，吊古伤今，语言素淡，揭露了六朝统治阶级的奢侈生
活。孟浩然的《过故人庄>是素淡的典范，它语言素净，叙述平淡，几乎没有一个夸张的句子，没有使用多色的词语，却又浓淡相宜。“故人具鸡黍，邀我至田家”既显出田家特有风味，又见待客之简朴。“绿树村边合，青山郭外斜”，绿树环抱，显得自成一统，别有天地。“开轩面场圃，把酒话桑麻”，人在屋里饮洒交谈，轩窗一开，就让外景映入了户内，更给人以心旷神怡之感。“待到重阳日，还来就菊花”，淡淡两句，故人相待的热情，做客的愉快，主客之间的亲切融洽，都跃然纸上了。
浓妆是美，淡抹也是美，浓淡相衬更是美中之美。
（六）
行走在雅和俗之间 ——说“雅俗”
明朝时，有人带一幅《长亭送别图>登门拜请文学家徐渭舾诗。徐渭一见画作，便爱不释手。他沉思片刻，挥毫写道，“东边一株柳，西边一株柳，南边一株柳，北边一株柳。”“这也算诗?”来人心里犯嘀咕，可是自已上门求的人家，又能说什么呢?徐渭呷了几口茶，吩咐书童再次研墨。他又写了两句：“愿借碧丝千万条，绾住斯人心不走。”原来如此。这诗欲扬先抑，后发制人，送别的主旨跃然而出。来人连连拍手称好。这首题诗笔走偏锋，先俗后雅，俗中有雅，雅俗共赏。
诗风雅致，就是诗歌言辞高雅而不浅俗，清新自然；庄重“若厌雅吟须俗饮”脱俗。一般来说，文人士大夫的作品含蓄而有深意，在语言表层与思想深层之间给读者留下想象的空间，因而属于“雅”：民间的作品则不然，尤其是市井中的作品，浅显通俗，直抒胸臆，故称之为“俗”。中国传统诗歌美学主流是尚雅贬俗，“学诗先除五俗：一日俗体，二日俗意，三日俗句，四日俗字，五日俗韵”，体现了诗人对雅的追求。
律诗包含了诗人炼句的功夫，工整对仗是律诗的必修课，表现出诗歌作为高雅艺术的一种追求。杜甫的《登高》堪称这方面的经典。一篇之中，句句皆律，一句之中，字字皆律。不只全篇可法，而且用句用宇，“皆古今人必不敢道，决不能道者”。《登高》被称为“古今七律第一”，与对仗工巧密不可分。 宋代晏殊的《踏莎行》，词人将暮春傍晚、酒醒梦回时，只见斜阳深院而不见伊人的怅惘之情，通过景物描写隐约地表露出来。全词除“一场愁梦酒醒时”外，都是写景。委婉细致，景中寓情，达到不露痕迹的程度。整首词温柔细腻，缠绵含蓄，曲折往复，清隽婉约，既不追求镂金错彩的雕饰，也少浓艳的脂粉气，展现了“闲雅有情思”的词风。
有的诗人追求语言通俗，白居易就是一个非常典型的例子。宋代惠洪《冷斋夜话》里说：“白乐天每作诗，令一老妪解之，问臼解否？妪日解，则录之，不解，则又复易之。”白居易作诗用了许多俗说、俗事、俗韵，不仅在语言上力求通俗浅白，就是在诗境的构思上也力求浅俗。
许多诗人追求雅俗共赏。白居易《忆江南》词中，“江南好，风景旧曾谙”“能不忆江南”，以一个既浅近又圆活的“好”字，统摄江南春色的种种佳处，而作者的赞颂之意与向往之情也尽寓其中，可谓用语通俗；而“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，从初日、江花、江水之中获得了色彩，又因烘染、映衬的手法而形成了我们想象中的图画，色彩绚丽耀眼，层次丰富，又可谓用语雅致。不用雅，写不出江南之优美；不用俗，便失去了亲切感和独特的向往之情。柳永词也有雅俗共赏的特征。他的词俗中有雅，雅不避俗，雅俗共赏，一泻无余地表现自己的情感，反映了当时市民阶层的生活理想和审美趣味。他常在典雅的词里使用俗字，如“谁”“怎生”“待着回”等，如“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”中使用“伊”字，使得全词雅中有俗。
宋代有以俗为雅的风气，即以民间俗语、正史、小说、禅宗语录等记载的口语或平常不用的素材入诗，大胆运用被忽视的民间俗字俚语。苏轼在《发广州》中写道：“朝市日已远，此身良自如。三杯软饱后，一枕黑甜余。蒲涧疏钟外，黄湾落木初。天涯未觉远，处处各樵渔。”“软泡”即饮酒，“黑甜”即睡觉，都是宋时岭南俚语。苏轼作此诗时被贬海南，长途跋涉并没有真正挫败苏轼的满腔豪情，他自觉如汉代的李广将军一样，意气自如，三杯下肚，酩酊一枕。酒酣之中，蒲涧疏钟，黄湾落木，时闻于耳，处处樵歌渔唱，为自己这个远行人送行，岭外天涯，又何言其远？
当然，俗并非庸俗，而是指语言上的通俗、口语化，风格上的浅近直白，这也是古代诗人们刻意追求的一种旨趣。创造性地化俗为雅，成为诗人们的孜孜之求。
（七）
巧而见工，拙而逾胜 ——说“巧拙”
清代诗论家吴骞说：“替人论诗．有用巧不如用}拙之语，然诗有用巧而见工，亦有用拙而逾胜者。”这是说诗歌语言有巧与拙之分。巧就是指用语新巧，句法精妙；拙是指语言呈现一种拙朴之美。二者各有其妙，没有高下之别，巧与拙都可以产 生优秀的作品。
语言的工巧主要表现在炼字和炼句上。“万木冻欲折，孤根暖独回。前村深雪里，昨夜一枝开。风递幽香出，禽窥素艳来。明年如应律，先发望春台。”这是唐代齐己的《早梅》，原来二联为“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷将“数”改为“一”，因为题为“早梅”，如果开了数枝，说明花开已久，不能算是“早梅”了，齐己佩服“一”字之巧，尊称郑谷为“一字师”。宋代词人宋祁《玉楼春·春景》：“东城渐觉风光好。縠皱波纹迎客棹。
绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少。肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”早春郊游，地在东城，以东城先得春光。风和日丽，水波不兴，春日载阳，天气渐暖。“红杏枝头春意闹”，一个“．闹”字不仅形容出红杏的众多和纷繁，而且把生机勃勃的大好春光全都点染了出来。“闹”字不仅有色，而且似乎有声，王国维在《人间词话》中说：“着一‘闹’字而境界全出。” 唐代刘方平《月夜》：“更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。”夜深了，月儿向西落下，院子里只有一半还映照在月光中；横斜的北斗星和倾斜的南斗星挂在天际，快要隐落了。就在这更深人静、夜寒袭人的时候，忽然感到了春天温暖的气息；你听，冬眠后小虫的叫声，第一次透过绿色纱窗传进了屋里。诗歌写得自然流畅，生机横溢，洋溢着诗人对春天、对生命的赞颂。“虫声新透绿窗纱”一句，展现了诗人捕捉物象的敏锐且独特的审美视角，特别是一个“透”字，给人以生机勃发的力度感，可谓传神。
诗人往往通过各种修辞手法来锤炼字句，使诗句奇巧新颖。谐音，是诗人常用的表达含蓄的修辞，它作为一种语言修辞现象数千年来不绝于书，在诗歌创作中常常被运用。刘禹锡的《竹枝词》：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”诗中以“晴”谐“情”，一语双关，巧妙而含蓄地表达了自己的情感。而比喻更是常见。岑参的《白雪歌送武判官归京》中的两句：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”诗人以“春风”使梨花盛开，比拟“北风”使雪花飞舞，极为新颖贴切。“千树万树梨花开”的壮美意境，颇具浪漫色彩。春风吹来梨花开，“干树万树”又多么壮丽。
“拙”是一种不加雕琢、天然浑成之美，言辞虽拙而诗意不拙，如同老子所说的“大巧若拙”。真正灵巧优美的东西应是不作修饰的。从表面看，好像笨拙，实际上诗艺高超。这样的诗歌不加修饰，用确切的字眼直接陈述，或用白描，显得真切深刻，平易近人。语言不追求辞藻的华丽，朴素而不简陋，平淡蕴含深意。如李白诗歌的语言，被誉为“清水出芙蓉，天然去雕饰”。他的《把酒问月》，全诗感情饱满奔放，极富回环错综之美。诗人由酒写到月，又从月归到酒，用行云流水般的抒情方式，将明月与人生反复对照，在时间和空间的主观感受中，表达了对宇宙和人生哲理的深层思索。语言流畅自然，返璞归真，体现了诗人的真功夫。 汉乐府有《江南》诗：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”诗中大量运用重复的句式和字眼，表现出古代民歌朴素明朗的风格。诗歌描绘了江南采莲的热闹欢乐场面，我们似乎也听到了采莲人的欢笑。从结构上来看，似乎很笨拙，但辞拙而意工。拙朴到看不到任何技巧，实际上包含着最高的
技巧。
不管是工巧还是拙朴，都需要高超的诗艺。它们代表的是不同风格的美，不同特点的艺术追求。
（八）
飘荡在曲直之间的诗魂 ——说“曲直”
诗人表达感情的方式，有的婉曲含蓄，有的直率明了，有时兼而有之。心情平静时，喜欢含蓄委婉；感情激动时，便直吐为快：思想复杂时，曲直互补，妙台其心。
“曲”就是婉曲含蓄，即所要表达的意思不直截了当地说出来，而是含蓄地用委婉曲折的方式或烘托或暗示给读者。含蓄蕴籍、耐人寻味是诗歌非常重要的美学追求。诗人常常运用比喻、象征、双关手法，引用典故，甚至利用前后诗意的15妙联系等营造出想象不到的含蓄美。
唐代诗人朱庆馀有七绝《近试上张籍水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。“诗歌表面上描写了闺房情事，但诗人实际上表现了与张籍、主考官之间微妙的人际关系的情景。诗人写这首诗的目的就在于表达自己参加科举考试前期待和不安的心情。作者以新娘自比，以新郎比张籍，以公婆比主考官，以闺房情事为描写对象，含蓄而委婉地征求张籍的意见，并希望张籍给予援引。
象征手法是通过特定的容易引起联想的具体形象，表现某种概念、思想和感情的艺术手法。恰当地运用象征手法，可以将某些比较抽象的精神品质化为具体可感的形象，赋予文章以深意，从而给读者留下深刻的印象和咀嚼回味的空间。例如，鸳鸯是爱情的象征，兰花是纯洁的象征，杨柳表示别离，猿声是旅人离分时伤感的表现，大雁给分离的情人带来消息，梧桐常表示悲秋情怀，等等。诗人有时会使用双关手法，利用词的多义和同音特点，有意使语句具有双重意义，言在此而意在彼。“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”诗人刘禹锡用谐音双关的手法，把天晴和爱情这两件不相关的事物巧妙地联系起来，表现出初恋少女忐忑不安的微妙感情，言有尽而意无穷。 以小见大也是造成曲婉的手段。刘禹锡的《乌衣巷》全诗仅落笔于眼前的“野草花”“夕 阳斜”“堂前燕”等细景小物，反映的却是一个深刻而宏大的主旨：王朝更替，权贵兴衰，这是历史的趋势。全诗小中见大，微言大义。
诗中有不便直述者，可借典故暗示之，婉转道出作者的心声，即是用典。《酬乐天扬州 初逢席上见赠》中，刘禹锡用“闻笛赋”和“烂柯人”两个典故，用“闻笛赋”来怀念已死去的王叔文、柳宗元等人，用“烂柯人”表达世事沧桑、人事全非、暮年返乡恍如隔世的心情。
“直”就是直接抒情，也叫直抒胸臆，诗人直接对有关人物和事件等表明爱憎态度，陈、子昂的《登幽州台歌》就是这样。这种直接抒情的诗歌，看起来缺少形象，是直白、坦率的宣泄，但它却是感情的必然喷发。
有的诗歌曲直相衬，互相映照。如李白的《梦游天姥吟留别》，描写令人神往的仙境世 界，明写了对仙境的向往，暗写了对现实的强烈不满，属于“曲”的手法：到诗的结尾处大呼“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，这又是“直”，一曲一直间将诗人率真的个性表现得淋漓尽致。文天祥《过零丁洋》中前三联叙述身世典型深入，景物描写形象生动；最后一联“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，磅礴而高亢，把诗人心系国家、会生取义的爱国情怀和民族气节推至高潮，感召着后来的仁人志士为正义的事业而英勇献身。 总之，“曲”不是晦暗，也不是艰涩：“直”不是肤浅，更不等于粗陋。
（九）
如何让距离产生美 ——说“离合”
有一种理论叫“审美距离论”，意思是说，要感受到最佳审美效果，必须与客观事物保 持合适的空间距离。韩愈《早春呈水部张十八员外》写道：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”意思是说，从远处看，春草发芽，一片淡淡的绿色，可是走近后，却只见到极为稀疏的草芽。苏轼在《题西林壁》中说：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”说明距离太近，就领略不到事物的整体美。但如果距离太远，看不清事物的细微之处，也难以欣赏事物的细节美。古人有“不即不离”之语，又有“若即若离”之说，譬若“雾里观花”“水中望月”。诗人在创作诗歌的时候，对诗题往往也要处理好“离”与“合”的关系，有时要紧扣题目，正面描写；有时又要离题旁涉，与主题保持适当的距离，侧面描写。
杜牧的《山行》是正面描写的典范，头两句“远上寒山石径斜，白云生处有人家”描 绘了秋山远景，第二句描写了秋山中的一个特定场景，在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见。后两句“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”描绘了清新刚劲、鲜艳夺目的秋山近景，给人一神秋光胜似春光的美感。诗歌描写由远到近，由下而上，层次感强。
汉乐府《陌上桑》是侧面描写的样板。诗中对采桑女秦罗敷美艳动人的描写，令人过 目不忘：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着悄头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。 归来相怨怒，但坐观罗敷。”诗歌没有直接正面描写罗敷的美艳，而是以周围观者对她的美貌如何动人乃至勾魂摄魄的审美效应来烘染，表现出罗敷的动人形象。正如袁枚所说：“其妙处总在旁见侧出，吸取题神，不是此诗，恰是此诗。” 唐代诗人齐已有《早梅》诗：“万木冻欲折，孤根暖独回。前村深雪里，昨夜一枝开。风递幽香出，禽窥素艳来。明年如应律，先发望春台。”这首咏物诗语言清润平淡，毫无穰 艳之气、雕琢之痕。通观全篇，首联“孤根独暖?是“早”：颔联“一枝独开”是“早”；颈联禽鸟惊奇窥视，亦是因为梅开之“早”；尾联祷祝明春“先发”，仍然是“早”。首尾一贯，处处照应标题，突出了早梅不畏严寒、傲然独立的个性。这首诗可以说是紧“合”诗题，围绕着“早梅”展开，主题明确，结构严谨。 杜甫《月夜》诗：“今夜郧州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。吞雾云鬟湿， 清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”这是安史之乱时作者袱禁于长安，望月思家的有感之作。题为《月夜》，作者看到的是长安月，但写的却是郦州之月。若从自己落墨，人手应该写“今夜长安月，客中只独看”，但诗人却宕开一笔，不写长安月夜，而写郝州月夜他关心的不是自己生死难料的处境，而是妻子对自己处境的牵挂。透过诗人离题的笔法，更感受到其怀乡思亲之情。清代刘熙载说：“绝句取径贵深曲，盖意不可尽，以不尽尽之。正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙。”这首诗正是“正面不写”“睹影知竿”的典型例证。
清代钱泳在《履园丛话》中说：“太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不 离之间。”也就是说，诗人要处理好“离”与“合”的关系。直写题目，内容就容易紧迫局促；宕开笔墨，内容又会偏离题目，不切主旨。离合之美，就是要讲究直写与旁写、正写与侧写的和谐，侧写、旁写都要做到服务于正写、直写，服务于题目，从而使诗意不沾不滞，一脉相连，丰姿绰约。
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