部族之间的冲突及其迁徙，使歌唱历史、英雄和国家的史诗得以产生，从而原始文学的“抒情”也就过渡为古代文学的“叙事”，从而产生了荷马，也产生了史诗的模仿——古代悲剧。 不过按照雨果的看法，“史诗的时代已经日薄西山……它所表现的社会也面临末日，这种诗……时日已久而陈旧过时；罗马摹仿希腊，维吉尔摹仿荷马……史诗在最后的分娩中消亡了”。 这样，“世界和诗的另一个纪元即将开始”，这就是近代的浪漫主义文学。雨果认为：如果以“抒情短歌”代表原始的诗，以“史诗”代表古代的诗，那么“近代诗的顶点……就是戏剧”。其实大自然也是这样，“朝阳初升像一首赞歌，艳阳当空像一篇光华灿烂的史诗，而夕阳西沉则像一出晦暗的戏剧，其中有着日与夜、生与死的斗争冲突”。
他认为适应近代的新的诗学是美与恶并存、光明与黑暗与共，也诞生了新的艺术形式—戏剧，其最高成就表现于莎士比亚的创作。雨果还将“近代的诗”直接称为“从基督教中诞生出来的诗”，其理由就在于“戏剧……以同一种气息融和了画集丑怪和崇高优美、可怕与可笑、喜剧和悲剧”。在他看来，“近代的诗神如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看事物……万物中的一切并非都是合乎人情的美……丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗与共。”所以在这一意义上，“基督教把诗引导真理”，“宗教的出发点也总是诗的出发点”。
九 现实主义时代
1. 种族：泰纳在其文论代表作《英国文学史·序言》中提出他著名的“文学发展三要素”学说，即“种族、环境和时代”。种族作为“内部主源”，是指人“天生遗传的那些倾向，人带着它们来到这个世界上，而且它们通常更和身体的气质和结构所包含的明显的差别相结合”，即是一种人类与生俱有的遗传倾向通过世代相传成为种族的特性。在泰纳看来，人或动物的这种先天倾向同样是根深蒂固而且易于“辨别”的。一个古老的种族尽管可以受到文明历程的种种影响和改造，尽管可以“经过30个世纪的变革而起着变化”，“然而在它的语言、宗教、文学、哲学中，仍显示出血统和智力的共同点”，这种“原始模型的巨大标记仍然存在”。而当种族的天性不断积淀为一定的习俗和传统时，其文学的想象、表达及其风格也必然留下这种“原始的印记”。
2. 时代：“时代”在泰纳的“文学发展三要素”里是作为“后天动量”的第三级的原因。按照泰纳的分析来看，这里所说的“时代”主要是指艺术在发展过程中所形成的继承关系。“一个艺术家是先驱者，另一个是后继者；第一个没有范本，第二个有范本；第一个面对面地看事物，第二个通过第一个来观看事物”。
3. 环境：“环境”在泰纳的 “文学发展三要素”里是作为“外部压力”的因素。指“种族生存于其中的环境”，这里首先指一种族或民族赖以生存的物质环境，如地理和气候状况。作为文学发展之“外部压力”的“环境要素”，实际上被泰纳分作两个方面，即“物质环境”和“社会环境”。“物质环境”决定了一个民族的物质生活状态，从而也就决定了它的社会风俗和民族特征，而这些特征又都在该民族的文学艺术中反映出来。“社会环境”是指国家政策、政治局面、内外战争、宗教信仰等能对人类及其文明的创造形成强大而巨大的压力作用的因素。
4. 正确的摹仿：一座雕像、一幅画、一部小说都力图表现真实的人物、行动、风光，给人以忠实于现实生活的形象。用泰纳的话说就是“全神贯注地看着现实世界”。每个“大师”和“大的艺术宗派的历史”，都可以“证明摹仿活生生的模型和密切注视现实的必要”，离开这一点，泰纳认为“一切宗派”都“没有例外”地会导致“衰落”。
5. 活的模型：现实生活中活生生的事物，是泰纳所说的“正确的摹仿”所应该摹仿的对象。
6. 性格逻辑：不同的性格与相应的行为之间的“正确比例”，也即性格和行为的逻辑关系。 7. 特征：泰纳认为艺术应着力表现个人有益于社会、有益于他人的特征。他将这种特征归结为一种普泛的爱，是“超乎于一切之上的动力”。
8. 美是生活：车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔美的本质论的基础上为“美”所下的定义——“美是生活”。“任何事物，凡是我们在那里看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”这一界定首先说明，美是客观的，它是客观事物的属性，既不属于人的主观意志为转移，又不是某一观念的形象显现，它就存在于现实生活本身。
9.再现生活：车尔尼雪夫斯基认为现实中的美是丰富而完全的，所以才需要艺术对它的再现，以在现实无法在人们面前显现其美时，充当替代品。
10. 说明生活：本来，“说明生活”的主要意思是为事物“赋予活生生的形式”，以便人们“更易于认识它，更易于对它发生兴趣”。但是，“既然对生活现象发生兴趣，就不能不有意识地或无意识地说出他对它们的判断；……凭着这个，艺术成了人的一种道德活动”。
11. 时代精神：在《俄国文学果戈理时期概观》当中，车尔尼雪夫斯基突出文学要同“社会要求”保持“活的联系”等问题。他提出：“艺术……以时代的普遍要求为条件的时候，才会得到辉煌的发展”；“文学不能不是某一种思想倾向的体现者……不能不是时代愿望的体现者，不能不是时代思想的表达者”。这是车尔尼雪夫斯基对“时代精神”的强调。 思考题：
1. 应该如何看待车尔尼雪夫斯基批判黑格尔时所暴露的逻辑困难？
车尔尼雪夫斯基最主要的文论代表作《艺术与现实的审美关系》和《俄国文学果戈理时期概观》，其基本思路是在于针对黑格尔的美学理论，在批判的基础上建立一种现实主义的文学观。车尔尼雪夫斯基对黑格尔的批判，是从关于“美”的定义开始的。黑格尔“美是理念的感性显现”，被车尔尼雪夫斯基重述为“美是在有限的显现形式中的观念，美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象”，也就是说，“一件事物如果能够完全表现出该事物的观念来，它就是美的。”经过这样的重述，车尔尼雪夫斯基又将它“翻译成普通话”：“凡是出类拔萃的东西，在同类中无与伦比的东西，都是美的。”几经转换之后，实际上这已未必能传达黑格尔关于“理念”的看法，但是无论如何，我们至少还可以通过车尔尼雪夫斯基的批判看出他自己所要表述的意义。
他对黑格尔的批判主要在于原定义的“空泛”和“狭隘”两方面。他之所以认为黑格尔的定义“空泛”，是因为“出类拔萃”的概念是“空泛”的，缺乏应有的限定。如他所说：“一切美好的东西都是出类拔萃的东西，但并非所有出类拔萃的东西都是美的。”比如：“玫瑰是美的，但也只有好的、鲜嫩艳丽、花瓣盛开时的玫瑰才是美的”；相比之下，“田鼠类中的出色标本”意味着这只“田鼠”的“出类拔萃”，但是它“绝不会显得美”。不仅如此，“这一类动物……的观念表现在它身上越完
全，从美学的观点看就越丑”。除去“田鼠”以外，车尔尼雪夫斯基的例子还有“沼泽”。 黑格尔美学定义的“狭隘”，是由于它不能说明“美”的多样性。车尔尼雪夫斯基认为：要求美的对象都完全呈现“美”的观念，这在植物界尚可，“可是在动物里面，一当它们被养驯的时候，同一类中间就表现出多种多样的典型来了。在人身上，这种美的典型的多样性更加显著，我们简直不能设想人类美的一切色调都可以凝聚在一个人身上。”
我们姑且认为车尔尼雪夫斯基可以推翻黑格尔的定义，那么他自己的定义究竟是什么呢？他在一条注释中专门强调：“我是说那在本质上就是美的东西，而不是因为美丽地被表现在艺术中所以才美的东西；我是说美的事物和现象，而不是它们在艺术作品中美的表现。”这一注释明确地表达了车尔尼雪夫斯基对传统美学观念的决绝态度，但是要由此推出一项定义似乎并不像表明态度那样简单。
车尔尼雪夫斯基为“美”所下的定义：“美是生活”。原因很朴素：“世界上最可爱的，就是生活。”甚至被推至最底线，“生活”仍然是美的。在车尔尼雪夫斯基看来可以界说“美”的生活包括两个层次：“首先是……所愿意过……所喜欢的那种生活”；“其次是任何一种生活”——“因为活着到底比不活好”。有时，后人倾向于从《艺术与现实的审美关系》选出更为学理化的词句来说明车尔尼雪夫斯基“美是生活”的定义。比如：“任何事物，凡是我们在那里看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”其实我们必须承认，车尔尼雪夫斯基所说的仅仅是就：底线”而言的生活。即：“应当如此的生活”不过是人们“愿意过的、喜欢的生活”；而退一步说的“显示出”或者“使我们想起”的生活，则仅仅是“活着”而已。
车尔尼雪夫斯基随后的解释，恰好说明了我们有时愿意替他掩饰的意思：“在普通人民看来，?美好的生活?、?应当如此的生活?就是吃得饱、住得好、睡眠充足”。如果说当他发现“出类拔萃”的“田鼠”并不美的时候忘记了“主体”的相对性论证，此时他恰好是用不同的“主体”去证明“任何生活”都是美的。然而这说明“美”只是“生活”，说明“我们所喜欢的生活方式”最终决定了“美”或“不美”。这里的逻辑困难其实是十分明显的。他对“主体”的区分固然是要论证“任何生活”都可以美，结果
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