中国画与光影的表现 - 图文

中国画与光影的表现

白杨

摘要：阐述中国画的精髓特征是并非与真实物象完全脱离的意象表现，通过笔墨宣纸等主要载体来体现中国文化精神的绘画意境。在中国古代绘画中光影鲜有出现，但也并非完全没有，关于光影之美我们的古人也早有所发现，只是囿于缺乏较为科学的理解，所以传统绘画回避了光影的问题。随着现代人对光影认识的进步，在宣纸上表现光影可以更为丰富中国画诗情画意般的审美意境。

关键词：中国画；意境；光影；宣纸；诗韵

中国的绘画经过数千年的不断丰富、创新和发展，以笔、墨、纸、砚为材料核心，形成了独具中国韵味的绘画语言体系。宣纸在其中起着重要的承载作用，笔墨在宣纸上的特殊效果形成了中国绘画的审美意趣，而这种宣纸上笔墨的氤氲变幻正好又与我们传统的人文精神不谋而合。正是由于注重绘画上的意象表现，所以较为现实的光影在传统中国绘画中就比较少见，以至光影表现普遍被理解是西方绘画上的特色，甚至认为宣纸不适合用来进行光影表现。无庸质疑，意境是中国画的灵魂；然而，光影表现也绝不是西方绘画的专利。

一、中国画上的意境

南齐谢赫在《古画品录》中评论顾恺之的艺术：“格体精微，笔无妄下 ；但迹不逮意，声过其实。”这是古典画论里，最早出现的“意”字。唐代张彦远的《历代名画记》是中国第一部较完备的绘画通史。他在评论山水画家之际，已感受到了创造“意境”的问题。他在论述宗偃艺术时就指出“境与性会”，在这里，境是景象，性是作者的品性，说“境与性会”已大有“情与景合”、“情景交融”的意味。张彦远还说：“夫象物必在于形似，形似必全其骨气，骨气形似皆本于意，而归乎用笔。”这句话完整地阐明了中国画的创作特点，即“外师造化、中得心源”。以后，五代、宋、元的历代画论不断总结“立意”包括“意境”创作的经验，直至清代笪重光正式提出了“意境”一词。我们可以看出，他在《画鉴》中强调的“天怀意境之合”，实际上与张彦远的“境与性会”是一脉相承的。

其实中国人对真实的客体一直是若离若弃：一方面，当看到自然界抽象的造型时，需要借助具象的联想，似乎只有如此才能给自己的审美找到一个依托——比如国人经常将山上的石头用动物的形象来形容；另一方面，我们传统的抽象图案或是造型，都能回溯出其原始的具象形式——比如“拐子”的造型就来源于龙。这与某些西方和伊斯兰国家的抽象审美有着本质的不同，他们的抽象审美并不需要通过具象来进行“翻译”。中国人的这种审美特点大概就是我们所谓的“意想”，也就是常说的“妙在似与不似之间”。

从传统文化来看，中国人的生存理想有着我们独特的追求，就是超越物质的束缚，升华到精神的自由。我们向往的神仙境界是餐风饮露，而西方的天堂则是有吃有喝，餐风饮露对他们来讲实在是太清苦了。在绘画上，画家范曾有个形象的对比，他说外国人画的西瓜会产生食欲。中国人徐渭画的葡萄神情妙极了，可你没有食欲。

找到了中国绘画的精神核心后，我认为现代中国绘画的创作，完全可以去反映我们对自然界各种视觉要素科学认识上的进步。中国古人对光影认识的无知，和对科学的漠视，不应该成为我们现在中国画表现形式固步自封的理由。

二、中国画上的光影

其实中国画家对光影的认识由来已久，只不过光影在传统中国绘画中运用得不多罢了。晋代顾恺之在《画云台山记》中，就有“山有面，则背向有影”，“下有涧，物景皆倒”的描写。宋邓椿在《画继》中记载了一个汴梁画人刘宗道“作照盆孩儿，以手指影，影亦相指，形影自分”，这说明古代对光影是有所研究和运用的。在我国古代追求光影的山水画家要算郭熙，嗣后有唐寅、金陵八家的龚贤追求山水画中黑白对比的效果，在画面上有光的感觉。

应该讲，我国的古人并不完全理解光线的原理，另一方面由于走了一条与西方光影塑形不同的路线，中国画在光影的科学分析上一直也没有什么进步。

明清之际西画的传入，对中国画坛造成的影响是不容忽视的。万历年间耶酥教传教士利玛窦来我国传教带来了西洋绘画的书册版面作品，其时董其昌、张宏都曾有机会接触目睹了这些画作。意大利画家郎士宁康熙年间来到中国，他将西方写实光影技法溶于中国绘画，创作出一大批“中西合璧”的新颖画作。

其后又有山水画家吴石仙“参用西法”，之后林凤眠、徐悲鸿、蒋兆和等人都吸收了西方现代派和写实派的造型手法，在他们的画作中以不同的方式对光影都有所表现。 李可染山水画的逆光美，来源于他五十年代的写生创作，和他德国之行对伦勃朗直到印象派“明暗法”、“外光法”的视觉感受。当代的田黎明将光影作为一种绘画语言要素引入画面，将光与影的感受融入水墨淡彩之中。

光与影是客观的自然现象，与恒常的形相比，它们的变幻莫测与水墨在宣纸上的效果一样，都具有很强的审美表现力，表现好了一样可以创造出体现中国文化精神的绘画意境。

白杨 远眺 纸本设色 96X110厘米

白杨 智仁永乐 纸本设色 96X129厘米

三、宣纸上的光影诗韵

中国画的意境有时就是“诗情画意”,苏东坡曾经评价王维的诗、画曰：“观摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，这说出国画的意境可以用诗意的情境来表现。其实在诗歌中也不乏描写光影的佳作——王维《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流”；白居易《忆江南》：“日出江花红胜火，春来江水绿如篮”；杨万里《晓出净慈寺送林子方》：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”等都是光与物相互作用而生出的审美意境。

在宣纸上表现光的各种奇幻效果是很有诗意的。为什么古人在绘画上没有给我们留下表现光色的传统？我一下子也很难讲明白，其中有一个因素难脱其咎，那就是我们的古人不注重科学。今天的很多画家掌握了科学严谨的透视和光影推理能力，应该说比我们的前辈对自然界的认识有了长足的进步，但是，过于严谨的透视和光影会限制艺术的发挥，这正是那些至今不懂光影科学的画家们为自己开脱的理由。

我在生宣纸上多次表现了树叶和露水，树叶的脉络蕴涵着宇宙的哲理，一片树叶的荣枯可以看出四时的变化；《庄子·盗跖篇》从露水的倒影能看到很大的世界，佛经上讲，佛能“纳须弥于芥子，于芥子呼现大千世界”。研究小小的一滴水、一片叶，在光线中的变幻非常具有诗意，其中天地，当你静下心来，自然可以体会。

光影之于山川的表现，也可以丰富传统中国山水画依靠“线”和“皴”处理层次的局限，能够有效地突破程式化的呆板，增加中国山水画的艺术感染力，创造出属于我们这个时代的绘画风格。人类今日的视角也远远超越了古人，宏观上，我们已经知道在太空中看到地球的样子；微观上，现在的光学显微镜可把物体放大1600倍，分辨的最小极限达到0.1微米。古人在当时的条件下尚能提出山水画的“三远”之说，我们这个时代的今人，更应该去反映与世界对话的大眼界。

四、结束语

中国人在宣纸上的绘画，从古至今在其内涵中流淌着特有的审美品质，这种审美品质与中国传统的人文精神一脉相承，而其中决定文化特征的“基因”，才应该是中国画开创未来最为关键的精髓。切不可将不现实，非科学的东西错认为我们的国粹。历史上已经形成的表象特征不应该成为我们今人创作的枷锁，只有发展的文化才具有生命力。

白杨 晨露 纸本设色 186X96厘米 白杨 林语 纸本设色 96X64厘米

作者简介：

白杨：1966年出生，男，内蒙古农业大学材料科学与艺术设计学院副教授。中国美术家协会内蒙古分会会员，中国书画艺术研究会名誉会长，中原书画院客座教授，翰墨书画院院士，中国国家认证高级室内设计师，呼和浩特市新城市景观建设专家委员会专家，内蒙古白杨景观艺术有限责任公司董事长、兼首席设计师。美术作品参加各种展览，并多次获奖，艺术成就入编多部书籍，出版有个人作品专集。

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