艺术创造中的形象思维有哪些基本特点呢?
从与抽象思维的比较看，我们可以归纳出它在“象”、“思”、“情”三个方面的特点。
第一、从“象”的特点看，形象思维始终不脱离具体形象。所谓不脱离具体形象，是指形象思维是一个因“象”而生、伴“象”而行、结“象”为果的运动过程，因此，形象思维实质上也就是“拟态思维”。形象思维始终不脱离具体形象，并不仅仅是指生活形象的感性特征的聚合成象，而且也是指生活形象理性本质的提取集中，是具“象”与抽“象”同时进行的。这一过程，包含着丰富的感受、深刻的理解、形象的具现以及对本质的概括，使得作为其成果的任何艺术形象都是具象与抽象的结合，不管其具“象”还是抽“象”，都不会离“象”而生，舍“象”而行。例如果戈理之所以创作《外套》，首先是因为从官场中听到了一个穷官吏丢失猎枪的故事，果戈理对此陷入了深深的沉思，感受到了社会生活的冷酷残忍，于是在这个感性材料里融进了他对小市民以及下层官吏的许多观察和思考，写成了一幕社会悲剧。总之，形象思维“从生活的种种具体形象”到“反映生活的艺术形象”，始终未脱离“象”，是具象与抽象、感受与理解同时进行的。这不仅是形象思维的首要特点，也是核心特点。
第二，从“思”的特点看，形象思维始终伴随着想象。所谓“伴随着想象”，是指形象思维因“象”而生，伴“象”而行、结“象”为果的过程是一个将现实形象虚化、重构，转化为新形象的创造性过程，在这个过程中，艺术家一心追求的是所“想”之“象”的圆满完美表达，而不是所见之“象”的模写。因此，在一定意义上说，形象思维中的想象，是艺术家在自我感受、自我体验后对个性化和审美化了的世界幻相的自由创造。其中最重要的一个鲜明特点，是艺术家在想象中要进入对象，设身处地，突破人我界限，打破时空限制，勾通现实与幻想、过去与未来，使自己所想之“象”不仅历历在目，而且似乎自己就是这些“象”。福楼拜则说：“写书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活。”
第三，从“情”的特点看，形象思维始终伴随强烈的情感活动。所谓始终伴随强烈的情感活动，是指形象思维是在情感的推动下同时也在情感的满足中进行的，它既具有审美创造的性质也具有审美享受的性质，两者相辅相成，同步进行。首先，形象思维是由具体事物、具体境遇、具体情景触发艺术家的情感而引起的，因此形象思维要创造的艺术形象或艺术情景不是普通的结构，而是用炽热的情感浇铸而成的具有特殊表现力的美的结构，一种能“释放情感”或“唤起情感”的“唤情结构”。形象思维中以其情感所浇铸的形象和情景总是一种特殊的、个性化的唤情结构。例如同是画花鸟鱼虫、飞禽走兽，伴随的情感不一样，形象思维的思维具体——唤情结构的艺术表现也不一样。我国清初画家八大山人朱耷的花鸟鱼虫怪诞冷傲，诡异峭拔，释放出八大山人的那种愤世嫉俗、孤高自傲、意欲抗争的深沉情感。而清末的画家任伯年的花鸟鱼虫，从着色、造型到笔致又别是一种情调，显出生命的欢乐活泼又恬淡、闲适的惬意之情。至于我国现代画家齐白石，则又独具一格。总之，形象思维中所谓始终伴随强烈的情感，也就是说情感始终推动审美创造。此后，在形象思维中，艺术家还会获得情感释放后的补偿与满足，这就是从逐渐清晰、逐渐成形、终于鲜活的艺术形象和艺术情景中观照到自我的聪明、智慧、爱憎是非及其创造才能等本质力量，从而得到某种自我肯定甚至自我实现、自我欣赏的精神快感和情感愉悦，陶醉于审美享受之中。总之，情感的释放与情感的满足、创造的艰苦与创造的欢乐相与同步、互为因果，艺术家才能废寝忘食，才乐于“吟安一个字，拈断数茎须”，才不惜“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。
形象思维中的三个基本特点即始终不脱离具体形象、充满丰富的想象和伴随强烈的情感，在实际的艺术创造中是融为一体的。正因为如此，一切具体可感的艺术形象和艺术情景才那样有血有肉、生动感人、魅力无穷。
艺术创造的一般过程
艺术创造的一般过程大致经历三个相连相续又相对独立的阶段，即艺术发现与创作欲望的萌发；艺术构思与意象的形成和组合；艺术传达与意象的物化成型。
一、艺术发现与创作欲望的萌发。它既是艺术创造的起始阶段，又是酝酿阶段。
1．艺术发现。艺术发现尽管可能包含某种功利判断和道德内容，但本质上是艺术创造主体对客观存在于自然和社会中的美的发现和美的关系的发现。
艺术发现与无意注意、有意注意和有意后注意均有密切关系。无意注意住往是艺术发现的契机或前提。如法国
著名作家雨果在少年时期偶然看到了一个所谓犯了“偷窃罪”的女仆被绑在木柱子上烙刑并发出撕心裂肺的惨呼，这个无意注意刺激了雨果，十年后，他写成《死囚末日记》、《巴黎圣母院》、《悲惨世界》等名著，且从每部小说女主人公的身上都有那个女仆的影子。有意注意和有意后注意对于已经作为艺术家的艺术创造主体来说，便具有直接的艺术发现意义，这种注意也因此可称为审美注意。这两种注意形式由于都怀着审美期待，都有自觉目的，因而可直接获得艺术发现。不过，这种发现有时是异常艰苦的，往往要“众里寻他千百度”。如茅盾写《子夜》跑交易所，曹操写《日出》改头换面跑“妓院”都是这样。艺术发现激发起强烈的创作欲望，形成艺术表现的内在心理要求。 2．创作欲望。创作欲望是艺术家在艺术感受和艺术发现中因动情而产生的一种心理要求，是创作过程中的一个动力性因素，它起始于创作过程的第一阶段却贯穿全过程，直到作品的问世，才是某一创作欲望的真正实现与满足。
艺术发现与创作欲望是相辅相成、相互促进的。艺术发现促成创作欲望的萌发，而创作欲望的萌发又促使其进一步去获得艺术发现，两者彼此生发，彼此强化，推进到艺术构思。
二、艺术构思与艺术意象的形成
艺术构思的直接目的是形成观念中主客体合一、情与景交融、感性形式与理性内容统一的艺术意象。艺术家在艺术构思中与客体相互进入和相互渗透中，在以理入情、以情化理的自由自觉活动中形成美的艺术意象。构思的内容大致可分两方面来研究：艺术构思中的客体内容和艺术构思中主体因素的渗入。
1．艺术构思客体内容的基本要素是人物、事件、环境、景观及其所存在的客观逻辑联系。构思的目的就在于使它们成为艺术有机体的组成部分，既显示生活本身的风貌、神采和本质，也表现艺术家的情感、意绪和思想。对客体内容的艺术构思一般有这样几个方面：
第一、人物与人物关系的建立。艺术构思中的客体对象首先是人，是人的生活、命运、性格、情感情绪、意志追求以及人与人之间的关系，因此，艺术意象的形成首先也就是关于人物的艺术意象的形成；而这种艺术意象的形成，又离不开人物与人物关系的建立。如我国古典名著《红楼梦》的艺术构思，十分明显地是从人物和人物关系的建立开始的。《红楼梦》里的人物关系，可以划分为若干个流动的由内向外、错综复杂的“圈子”：宝、黛、钗的命运纠葛是第一层也是最里层的核心圈子，由之而形成的“波心荡”，引出了“十二钗”的关系圈，再是以贾氏为主体的“四大家族”关系图，再是“四大家族”中奴隶、奴才、清客、帮闲等等的关系圈，再是与社会上自皇室王府、下至三教九流的关系圈，圈圈相荡，勾连回环，几百个人物都在这种关系中找到了自己各具其姿、各显其神的有机位置。这十分有力地说明了人物和人物关系的建立在艺术构思中的地位和作用。
第二、事件与矛盾冲突的展开。艺术构思中建立人物关系，其实也就是在展开矛盾冲突，同时也借矛盾冲突的展开，去表现人物关系的动态变化。如《水浒传》写了一百零八人，其中有若干相对独立的人物“小传”：如宋江、晁盖、林冲、鲁智深、武松、李逵等均可单独为“传”。这些人物形象的成功塑造，便与其事件和矛盾冲突的展开融为一体。
第三、环境和环境的设置。艺术构思中的环境和环境设置必须是具体的、特定的、目的明确的。它既要有利于人物形象的塑造，又要有利于具体事件的展开，还要有利于体现一定历史条件下的时代风情、民族风情以至地域、乡土风情。《红楼梦》里没有那个大观园，《水浒传》没有那个梁山泊，也许就没有红楼中的众群钗和水浒中的众好汉。潇湘馆那“凤尾森森，龙吟细细’’的竿竿翠竹不就诉说着林黛玉难以倾吐的心声吗?梁山上那“替天行道”的杏黄旗不就涵蕴着聚义者的一腔热血吗?
2．艺术构思一开始，主体因素就渗入了，艺术家的思想感情就灌注在客体内容中了。法国著名作家罗曼·罗兰写作《贝多芬传》时认为：“我现在发现了我的贝多芬了。”郭沫若写成《蔡文姬》后说：“蔡文姬就是我！——是照着我写的。”总之，主体渗入客体内容从而改造客体对象使之成为自己对象化了的对象，是艺术构思的规律性现象。那么，在艺术构思中有哪些基本的主体因素渗入其中呢?
首先是立意。“意在笔先”，艺术构思必有立意，必有所图，必有主观态度的介入，即必有一定的表现目的。例如易卜生写《玩偶之家》起因于其友人夫妻离异的这件事，在构思中注入了自己关于妇女解放、个性自由的思想。
其次有移情。所谓“移情”：即艺术构思中主体的情感会浸染或赋与客体对象，使对象成为一定的情感形式而产生美感效能，故古人有“情哀则景哀，情乐则景乐”的说法。如阿恩海姆关于垂柳与悲哀的人的说法，证明了移情
的事实。
再次是变形。是指根据作品内容的特点和艺术家内在情绪的需要，对人物、事件、环境、景观及其色彩、音响、线条、形体等所进行的“破格”描写或“变态”处理。“变形”一旦成功，也就意味着艺术构思的成熟。例如荷兰著名印象派画家梵高的名画《星夜》用黄、蓝、绿、紫各色，把广袤星空描画成一团团滚动着的园球和∽形旋转翻腾的江河模样。星夜本身是宁静的，安祥的，经过变形的艺术处理，整个夜空景色却显出了一种炽热、喧腾、飞动、亢奋的气势与氛围。
最后是“定格”处理。指艺术总体构思的基本完成和基本定型，也是指变形之后趋于稳定状态的意象。如果就其构思的物化成果具体作品而言，可以说任何一件艺术品实际上都是一个大的“定格”，绘画雕塑、书法、建筑、摄影等可不必说，即使是文学、音乐、舞蹈、戏剧、电影等动态造型的艺术，也是由一个个“定格”构成的总体“定格”。
三、艺术传达与艺术意象的物化
艺术传达一方面是艺术构思的深化，一方面又是艺术意象的物化。确切地说，就是创造主体运用一定的物质材料和手段技巧把艺术构思客观化为现实的艺术作品的阶段。这个阶段的最大特点是实践性。
艺术传达使构思中的艺术意象进一步明朗化，确定化，完美化。列宾的名作之一《宣传者被捕》，为了确切地表达其构思，曾经历了十余年的艰苦努力，画了许多变体画，只是在最后的完成稿中，才确定以宣传者被捕的场面来突出革命者的形象和展示主题。托尔斯泰在《复活》中二十次修改女主人公玛斯洛娃形象的事例，也突出地说明了这一点。
审美鉴赏的再创造也有自己的特点，这些特点是：
首先，审美鉴赏的再创造是自由性和确定性的结合，既是自由的，又是有所范围的。
所谓自由，是说审美鉴赏离不开鉴赏主体的自由想象。在审美鉴赏中，鉴赏主体不仅可以自由地选择鉴赏对象和鉴赏角度，而且可以自由地驰骋想象，通过想象对鉴赏对象进行加工、补充、生发、再造，从而把作品中的原有形象转化为自己所有的内心视象。从这个角度说，审美鉴赏有充分的自由性。这种自由性，使得不同的鉴赏者会再创造出不同的情景和意象，会产生不同的快感和乐趣，所谓“一千个观众心目中就有一千个哈姆雷特”就是鉴赏主体自由地再创造的结果。
所谓确定性，也就是一种非自由性，是指审美鉴赏中的自由是有一定范围和确定性的自由。这种确定性表现在两个方面：一是要受鉴赏对象的制约和规范，即鉴赏对象为鉴赏主体提供了联想、想象的基本形态和线索，规范了他再创造的方向，指引他必须在复现原作形象的前提下去重塑与原作形象有所叠合又有所变异的形象。因而，虽然“一千个观众心目中就有一千个哈姆雷特”，但它毕竟是哈姆雷特，不可能也不应该是奥赛罗或李尔王。二是要受鉴赏主体自身的生活经验和文化艺术素养的限制，即鉴赏主体往往拿自己的生活经验和凭自己的文化素养去印证和生发鉴赏对象，使对象成为自己的对象。高尔基在谈到他读巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》时也说过，他把他所熟悉的外祖父与葛朗台联系起，用生活中亲身所见到的外祖父的吝啬贪婪补充和生发了葛朗台这个守财奴、刻薄鬼的形象。总之，审美鉴赏的再创造既是自由的，又是确定的，是两者的有机结合。
其次，审美鉴赏的再创造还是共时性和历时性的辩证统一。由于在审美鉴赏中，鉴赏者总是结合着自己的感情、认识、审美理想、艺术爱好去接触艺术对象的，因而不仅不同时代的鉴赏者在鉴赏同一作品时会有不同的再创造；而且同一鉴赏者在鉴赏同一作品时也会有不同的再创造。这就是说，在审美鉴赏中，既有当前的共时性再创造，也有持续的历时性再创造。对于艺术作品生产性的创造来说，作品一旦定型成体，就算最终完成，作者的创作任务便算实现了；而对于艺术审美鉴赏的再创造来说，则不是一次就能实现的，而是在不断的鉴赏中逐渐地接近实现的。个人鉴赏如此，不同时代鉴赏者的鉴赏也如此。因此，审美鉴赏的再创造就必然既有共时性，又有历时性。
审美鉴赏再创造的两个特点是相辅相成、相互为用的。其实，审美鉴赏的再创造性与直觉性、情感性一样，都是鉴赏过程中主体性活动的产物，彼此又都是相互渗透、相互融合的。因此，对审美鉴赏性质的认识，应在其相互联系中予以辩证的总体把握。
审美鉴赏的一般过程
这个过程是一个包括了许多心理因素共同参予和共同作用的复杂过程。从时间的先后顺序来看，大致有这样几个阶段：准备阶段、进入阶段、延留阶段。
1.审美鉴赏的准备阶段。指审美期待心理的形成和审美注意的集中，它一般是在自觉意识的作用下中断日常的生活意识的结果。因此，审美鉴赏的准备阶段，也就是自然地要暂时超越现实环境和现实自我而将功利态度转变为审美态度、将与现实的功利关系转变为审美关系的阶段，这时的整个心理状态可称作“临美状态”。这种状态，在所谓“名作效应”中显得更为突出。著名文艺作品“先声夺人”所形成的人们的一种信赖、仰慕、渴望一睹为快的积极心理。
2.审美鉴赏的进入阶段。该阶段是实质性的审美鉴赏阶段，鉴赏主体与鉴赏对象交流感应，相通往还，鉴赏主体尽情地、自由地领略和生发着鉴赏对象的美，及至陶然而醉，悠然而悟，乐在其中。这一阶段按其进入艺术对象的情景的过程和状态，又可分为由浅入深、由表及里的相断相续的三个阶段，即审美感受、审美高潮、审美判断。
①审美感受阶段，是指接触艺术对象和进入艺术情景后鉴赏者由感知作品的单象美、个体美到形成综合美、获得对艺术形象的完整表象并产生一定的情感体验的阶段。从对文学作品的鉴赏来说，如果是叙事性作品，则往往从感受人物形象的形体外貌、言谈举止、风度仪表等获得其完整印象，形成关于有些什么样的人的内心视象，生发出对他的同情或反感。例如读鲁迅的《祝福》，就对样林嫂的感受而言，先总是从她的乌裙、兰袄、月白背心等穿戴，头上的白发，脸上的表情等神态，淘米、洗菜、抗婚碰头、拄着竹棍讨乞等行动以及丧夫、失子等命运遭际之类获得其完整形象并生发出对她的同情来的。如果是抒情性作品如抒情诗，则往往从其音韵、色彩、物态、景观而获得对综合图景的整体印象，读白居易的词：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南。”我们首先会感受到音韵铿锵，动听悦耳，接着会感受到色彩明艳，爽目动人，从而感受到如诗如画如乐的江南美景，赞赏这首诗写得好、写得美，并仿佛也体验到作者那置身江南、衷心喜悦的欢乐之情。这些状况说明，审美鉴赏的感受阶段还是审美进入的初级阶段，它在美的漫游中已经动心动情，但尚未达到高潮，陶然沉醉。
②审美高潮阶段，是审美感受的深入，是动心动情的鉴赏主体超然忘我，梦往神游，达到审美快感的佳境和极致。审美高潮的进入，首先是对审美知觉表象的突破，即不仅把握了形象完整的感性形式，而且把握了形象的情感意蕴，产生了与形象的强烈共鸣。正是在这种强烈的共鸣中，审美高潮才会降临。如白居易听琵琶女演奏，开始只是感受到音韵旋律之美，待听完琵琶女身世自述，油然而生“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的心灵感应，于是请求再弹一曲，而有“满座闻者皆掩泣”，“江州司马青衫湿”的共鸣，即审美高潮。其次，审美高潮的出现，又与活跃的联想和想象分不开，与联想和想象中对鉴赏对象的再创造分不开。林黛玉听《牡丹亭》，审美高潮到来时她“心痛神驰，眼中落泪”，也是在联想、想象和再创造中实现的。总之，所谓审美高潮，也就是审美感受的深化，审美情感的满足和亢奋，更是审美再创造的成功。这一阶段，以情感为动力的联想和想象是最活跃的心理形式。 ③审美判断也就是在感受作品的基础上进一步理解了作品的情感性评价，渗透进了丰富的理性因素。在审美判断中，鉴赏主体深入领悟了作品的含蕴，体察了艺术形象所显示的意义，认识到艺术本身的魅力所在，从而或为之倾倒惊赞，或为之扼腕叹息，或为其宣示的真理而折服，或为其成功的表现而叫绝，总之，要对其作出价值判断。
3.审美鉴赏的延留阶段，是指鉴赏对象从当前消逝后，鉴赏主体还在头脑中保留着所获得的审美表象，并仿佛还在具体的审美情景中。此阶段最显著的特点是主体对对象的寻索玩味，最突出的效应是认识美、鉴赏美的能力的提高和心灵情感的升华与丰富。例如我们欣赏唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”会从它那登楼极目的恢宏壮观的艺术境象中，玩味它所包含的丰富的艺术意蕴，寻索它那不断升腾向上所能启迪的某种人生真理：人只有志行高远，才会目光远大，人生的攀登是无止境的。这种寻索玩味，本身就已是一种心灵升华。
审美赏鉴过程的各阶段并不是截然分开而是相互联系的。各阶段的心理形式虽各有侧重，但所有的心理形式实际上都贯穿始终并综合地共同地起作用。而审美鉴赏的性质，也就在审美鉴赏的完整过程中充分地得到体现。
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