向前后两个方向延伸出去。那种向心型的，静态的公共活动场所在传统的城市中是存在的，但那多半是从属于寺庙，会馆的半私有院落（图18）。这点与伊斯兰城市的结构有相近之处。在伊斯兰城市中，作为公共室外空间的市集是线型的。但穿过一个瓶颈似的门洞或通道，人们可以进入与市集隔开一层房屋的院子。院子里的安静阴凉的环境与市集形成鲜明的对照。
综上所述，本文对是否可以在描述中国传统城镇时使用广场这个名词并不愿深究。重要的是应认真考察中国与其它传统的公共室外空间之间实质上的异同。
这种缺乏广场的现象可能与下列一些社会文化背景有关。首先，这反映了中国传统社会中公众对地方政治的参与从未被认为是正常的，定期的活动。因此，对政治活动所必需的公共聚会场所也就不那么大。其次，中国人对商业的传统轻视使得一个集中的，预留的市场始终没有被正统的城市规划思想所接受。与今天相比，一个工业化前社会的资源是极其有限的。没有城市中各个阶层居民的共同支持，没有可能同时服务于多种功能，一个占去市中心大片宝贵土地的广场自然就不可能出现了。这种现象不仅发生在中国，在其它东方农业社会也可以看到⑨。
7.接合而非转化（图19)
中国传统建筑的形式处理中隐藏着这样一条基本原则，当两个本质上不同的部分相遇时，这两个部分通常根据它们的不同本质而被赋予不同的形式和材料，并被肩并肩地排列在一起，保持着各自的特色。在它们之间存在着一条明确的“接缝”。而在其它一些建筑体系中，不同的部分经常被加以转化，使其最后统一在一种中性的材料及形式之中。中国传统建筑的这个特点使它非常接近
NORBERG-SCHULZ所描述的“古典建筑”，每个部件都具有一个鲜明的“个性”和清晰可辨的形态。整个环境呈现着一种冷静明确的逻辑关系，表现出它是由一物加在另一物上面所形成的总和。⑩
这种思想贯穿着整个环境的处理。本文在“正格与变格并存”，“人工与自然分离”，“室内的两套尺度”等段落中将要讨论这一思想在各个特定领域中的具体表现。在本节中，我们将着重讨论这一思想在建筑节点上的实例。
如果我们对一幢传统建筑认真地从屋脊看到房脚。我们会发现许多接缝和对比的关系。房子的几个主要组成部分都有其各自的材料及形式。瓦及灰泥构成的屋顶是由曲面构成的。墙体是以直线为主的木制梁柱及砖墙。基础是雕凿而成的石料。门窗上的金属拉手则呈现其特有的锻打而成的复杂形状。每两个部分相逢时往往处理成两个互相垂直的面，有时甚至还特别扩大其间的接缝。象柱子与砖墙相接处就有意做出一道沟槽，以强调柱子的圆形与砖墙的平面之不同（从功能上说也
有助于木柱的防潮）。木柱落地时又有凸出的石柱础收头，以明确木柱与地面的关系。挑出的檐口在墙面上投下一道深深的阴影，显示了这是两个部件的交接。在绘画中描写的古代建筑还往往将房屋座落在柱子支撑的平台上，从而使房屋与地面之间也呈现一条“接缝”。
与这种将多种形式与材料拼合使用的方法不一样，欧洲的古典建筑把房屋的各个部分统一在一种材料（如大理石）之中。由于两个部件的色彩、质感及形式都一样，它们之间“接缝”的效果自然被大大削弱了。以后，即使是这样的“接缝”也逐渐转化为表层的装饰，与内在的构造不再发生关系（图20）。这样，整个建筑立面给人的印象是用同一种材料塑成的雕塑，而没有不同部件结合构成的感觉。在伊斯兰建筑中这一点表现得更为突出。整个建筑实体从头到脚都被包裹在一层薄薄的马赛克之中。马赛克的图案组合丝毫不反映内在各部件之间的关系。
在中国传统建筑的室内装修上也可以发现这种接合而非转化的思想。我们看不到象欧洲建筑中那种结构部件与装饰性的雕塑分不清，立体的雕塑又与平面的壁画分不清的效果。在一个中国的室内环境中，木梁架上的雕刻都是局部的，很少干扰人们对其构造逻辑的认识。壁画很少用，即使用了也非常强调其平面感及其与建筑各自为政的关系。传统的装饰经常会同时并用两种不同形式的图案。如抽象的几何纹及写实的人物山水（图21）。而两者之间通常总有一条明确的边框。这种在装饰上接合而非转化的现象我们可以在门心板，门楼砖刻，以及彩画中看到。
中国的传统园林以仿效自然的山水著称。但是，在自然中经常可以看见的过渡，混和的关系在中国园林中却大大减弱了。一切都变得那么明确，个体化。山与平地，陆地与水面，铺砌的与种植的部分之间都有明确的边界。像水池边的湖石驳岸即是一例，自然界中那种缓缓没入水中的草地很少在中国园林中被模仿（图22）。有人会说这是因为私家小型园林为了减少维修而不得不采取的做法。但我们会发现这类做法在大型的皇家或公共园林中也很普遍。这不能不说是受一种设计思想所指导的吧？
确实，这种热衷于保持各个部件的个性，热衷于使部件之间的结构关系明瞭易懂的倾向在其它领域中也有所反映。中国的传统绘画上要依赖单色线的图形。这种将现实做某种抽象的技法有利于明确地交代各个部件的不同本质以及部件之间的交接关系。相形之下，定点透视，单独光源下的阴影，写实的色彩等有助于统一各个部件并强调整体外貌及气氛的技巧却始终没有得到长足的发展。比如象一些传统的人物画中，人物打恭做揖，伸手入怀索物之类局部关系交代得一清二楚，而整个人物的轮廓却明显地不附合真实的比例。在山水画中，无论雨雾晴晦，每一重山岚总是能够保持自己的本来面目。
与此相似，中国的传统文学，特别象小说，戏曲这类可以与西方类似体裁相比的俗文学，也着重于描述故事情节——人物之间的结构关系。故事中的人物出场之时，往往都被赋予某个定型的性格，这个性格在故事中很少发生质的改变。人物内心的复杂心理变化常常只是寥寥几笔了事。似乎是出于同样的原因，中国传统的小说对场景整体气氛的描述非常薄弱。即使有，也往往是各处通用的套话。总之，在中国传统的俗文学中，使作品得以有生命力的主要是个性之间的组合关系，人物之间的悲欢离合。
既然我们可以在不止一个领域里看到这种“接合而非转化”的特点，我们或许可以说它与传统中国人心底深处某些更根本的观念有关。在传统中国人眼里，宇宙中的各种事物似乎都是由某种至高无上的秩序规定其本质的，人及其社会也不例外。这种秩序既非神意，亦非科学，而是来自于某种“存在即真理”的附会解释。花红叶绿，君尊臣卑，都有其道理。人不能企图依照自己一时的愿望或感情去改变调整这些被规定的本质，他只能尊重它们，并努力使这些“物性”更明显、更直观。因为这样人就离真理更接近了。正是基于这样的信念，传统的中国人不那么重视事物在某时某地给人一刹那的整体印象，却执着地追求每个事物不变的“物性”和它们之间结合的法则。
8．正格与变格并存（图23）
世界上有些建筑传统在布局上只采用一种构图体系。如象伊斯兰建筑，统治者处理政事的正殿与宴游用的花园全被统一在一个对称的几何构图中。为了应付大型环境中常会遇见的基地限制及特殊使用要求，这类单一的构图体系往往都包含有各种曲线及非正交直线以提供变化的可能。
与这些体系不同，中国传统建筑允许两种构图体系——正格与变格同时存在。所谓正格构图多半由直线正交的形状，如矩形或方形组成。整个构图是对称的，并有一条可以循序渐进的笔直轴线。变格构图中则以各种曲线及斜交直线构成的形状为主，单体之间的组合自由多变。
本文之所以采用“正格”与“变格”这两个名词，是因为变格构图源自正格。变格在一定程度上保存了正格构图的拓扑学特点，象个体之间孰前孰后，孰里孰外，相对接近程度等等。比如说，在变格构图的典型例子——园林中，我们可以看见四合院的影子。山林中的寺庙建筑群虽然是由一条左盘右曲的路线组织起来的（图24），每个个体在这条路线上的前后关系却与平原上的标准平面一模一样。不
过，正格中的几何学关系，像具体的角度，尺寸等却被彻底抛弃了，这给予变格构图很大的变化可能，从而成为一种与正格相平行的构图体系。
总的来说，正格构图是中国人理想中的建筑原型。每当他开始一个建筑工程时，头脑中首先想到的总是正格构图。只要有可能，无论多大的建筑群都会一丝不苟地按照它来建造。显然，这样的机会在现实中是不会多的。这既可能是因为基地有限，更会是因为生活中总有某些活动的本质与这种形式不相适合。传统的中国人没有设法去用一种正格构图统一全局，而是发展出另一套变格秩序来使理想的原型得以在现实中生根。有这样几条原则贯穿在正格与变格之间的关系上，它们在不同程度上反映了中国人对本质不同的事物“接合而非转化”的态度。
（1）被社会认为是“主要的”使用者集团或与正格形式“相合”的功能总是占用建筑群中的正格构图部分。这避免了用一种环境形式去容纳本质不同的使用者及功能。
（2）一个建筑群中的正格与变格部分总是被处理成泾渭分明的两部分。两者之间没有任何过渡带，通常就象被偶然地搭接在一起似的。传统住宅中正房与后园之间的关系即是一例。
（3）当一个基地与建筑要求发生矛盾时，总是避免对正格部分的基本构图结构做任何调整转化。其办法首先是让正格部分尽先占据基地上最大的一片平地。余下的边角空间则由各种灵活多变的变格部分来使用。如果这样还是不行的话，常用的手法是对过大的正格部分采用“外科手术”，象切去它的一个角之。而不是去调整它的内部结构以换取完整性。这种“宁为玉碎，不为瓦全”的做法保持了正格部分的个性。
（4）当基地允许时，整个建筑群由正格的构图原则连系在一起。当基地有限时，仅在各个单体的水平上维持其原有的正格构图。整个建筑群则换用交格的构图来联系各个单体。由此在各个单体之间产生的不规则空间也采用变格构图来解决。这些变格部分不仅利用了这些空间，而且在各个彼此不一致的正格单体轴线之间起了衔接缓冲的作用。我国许多建造在山地上的寺庙建筑群都反映了这个特点。
9.人工与自然分离
相关推荐：
loading