人不能整天关在房子里，他必须有一片室外活动的场地以接触自然。但当人造的房屋与室外的自然相接触时，怎样处理两者之间的关系却可以有不同的做法。欧洲人是将人工的秩序加在房屋周围的一片自然上，从而在房子与自然之间造成一圈既非纯粹人工，又非浑然荒野的过渡常以供人使用。与这种做法不同，中国人一旦认为这两者有本质上的不同，就倾向于保留两者各自的特性而仅使它们拼接在一间。这就产生了与人工秩序形成对比，模仿自然的中国园林。所以，中国园林可以说是“接合而非转化”这一思想在人工与自然环境关系上的其体表现。
我们经常可以听到一种似是而非的说法：“在中国文化中人与自然融为一体”。持这种说法的人经常用中国园林做为主要例证。但如果对此认真加以考察，我们会发现这种“融合”的说法是有问题的。要搞清这一点，我们首先还是应当回到事物本身。在模仿自然的中国花园里，我们总是可以看到在模仿的自然与纯粹的人工环境之间存在着一条界线。在中国传统园林里，种植的部分始终被一条用砖瓦湖石砌成的明确边线所界定（图25）。草本植物从来不会茂盛到一直生长到房脚下，从而混淆了房屋与绿化地皮之间的界线，象我们在英国的风景式园林中所见。室外与室内的地坪铺砌截然有别，很少会将室外的材料“延伸”到室内或反之〔图26〕。从全局看，一个大宅院中的花园与住宅部分经常呈现出一种拼接的关系，不规则的花园〔因往往建造在住宅以外的剩余地皮上〕与井井有条的住宅形成两种明显不同的秩序。两者之间的交通也强调这种突然跳跃的关系。人们无意中跨过住宅区中某处的一个小门，却突然发现了一个全新的世界。
在中国传统的风景区中，游览者往往只在一条人工铺砌的道路上行动（图27）。这条道路虽然宽不过一到二米，但俨然是一个非常特别的领域。它有自己的出口与入口（由牌坊等标志），每隔一定距离或在分叉处又会有小型构筑物或石刻来突出它与周围之不同。因此，游人虽然眼观山林，身体却永远只活动在这个石板铺砌的领域里。即使偶而也赤着脚在山间中逆流而行，心中却清楚前面有一个好客的寺庙在等着自己。自然被分成两部分，那个未经前人题咏修整的部分不是风景的一部分，去那里的人被看做是“奇人”。
在古典的山水诗中也一样，诗人咏叹着苍茫的远山，暴雨前的乌云，奔流的长河……。但是，我们往往在末尾会发现，他是在“槛”的后面或是“小楼”之中观赏这些风景的〔图28〕。
总而言之，虽然传统的中国人在园林中模仿自然山水，虽然他们也踏访真实的山水，但他们始终是站在某个界线以外眺望自然。在他们的心目中，自然是美的，但它又必须是遥远的。这种与自然保持一定距离的观念在一个农业社会中显然不足为奇。这可能是因为那时的人们在自然面前还相当软弱无力。工业化以后的社会中，人们对自然的态度起了很大变化。旅游者喜欢挑选那些没有人走过的地方去走。甚至连国家公园中专门规划的旅游小径也有意使其每隔一段就与周围
的野地混为一体。人们旅游的方式更加强调直接与自然发生肉体接触，象攀爬、露营、泛筏等。而不再是站得远远地“看风景”。
10.室内的两套尺度
每当身处在一幢古老的房子中时（图29），人们经常会感觉到自己周围有两“层”环境，在这两者之间有一个较大的尺度的跳跃。（本文所说的尺度不仅指几何尺度，也包括其它影响环境亲近感的因素，如色彩、质感等）。其结果是在传统室内环境中形成两种尺度并存的现象——一种使人有威严高大之感的尺度与一种给人温暖体贴的尺度。
这种两套尺度并存的现象最明显地反映在房屋外壳与室内家具装修的尺度对比上。传统建筑给许多人留下的印象是房间很大，顶棚很高。布满灰尘的粗大梁架在黑暗中隐隐呈现。大片的白粉墙或木板墙一成不变，仅在这里或那里可以看见几处霉斑或裂缝。脚下通常是清一色的方砖或石板铺地，更加重了整个冷冰冰的气氛。但是，当我们从这个外壳向后退几步，我们可以看见另一个完全不同的世界，一切东西似乎都是可着人体设计的，鲜艳柔滑的绸缎腰枕椅垫，精致的红木雕刻，温暖贴身的脚炉，纤薄艳丽的书画，等等。中国传统家具中的有些设计，几乎可以说是对人体的溺爱与纵容。典型的例子是带有搁脚登的躺椅以及可以半坐半躺的炕床。后者不仅被用于个人休息，同时也是办公或会客的地方。中国的床更是一个体现这种双重尺度的明证。在一个高大冰冷的房屋外壳中，我们看见一个用层层纺织品围护而成的温暖的小世界，它有自己的门，天花和木地板。里面从痰盂到贮藏一应俱全。难怪习惯于睡中国床的人第一次在房间里“露天”睡觉会得感冒！
总的来说，在中国传统环境中，那些远离人体日常活动的部分使人感到高大肃穆，而那些贴近人体，服务于日常生活功能的部分则突然变得非常体贴可人。
有一种对这类现象的解释认为过去的房屋全靠自然通风采光，高大的外壳有利于改善这方面的状况。这可能是一部分原因。但至少这种现象还可能与另一个因素有关。在传统社会中，高大的尺度是显示人的社会地位最常用的象征。巨大的房屋外壳无疑可以表达房主理想的社会经济形象。同时，由于在传统社会中住宅是家庭的代表，它往往要被继承好多个世代，大型的外壳也为容纳今后的发展变化提供了余地。
这种两套尺度并用的处理以及前文所讨论的其它类似现象与传统中国人的双重处世标准可能有关。与欧洲及伊斯兰文化不一样，中国人可以从几种思想体系中
选择自己喜爱的解释。在传统的中国文化中，人们通常一方面用某种被大多数公众所接受的哲学来支撑自己，这些信念包括维护社会与家庭秩序，积极入世，节俭等。而另一方面，每个人又时不时滑入无视一切秩序，消极出世，追求感官享受的世界中。而这两种截然不同的观念却始终能同时并存在一个清醒的人身上。这种并存始终能被他接受而不感到任何困惑或不安。
11.简单的背境（图30）
很多人都有这样的体验，传统建筑的形式富于装饰和变化，但是却并不给人繁琐或不和谐的惑觉。相形之下，我国一些充满月洞门和漏窗的新建筑却常会给人变化太多了的感觉。原因何在呢？仔细观察一下一个传统环境，我们会发现它总是由重点与背境两个部分组成的。这种关系存在于好几个环境层次。一张八仙桌的桌沿横档是它的重点部位，桌面和桌腿则都是背景。在一个建筑物中，房屋的屋脊檐角，额枋门窗，以及室内的书画家具成为重点，而大片的内外墙面，屋顶，地墙等则是烘托重点的背境。在一个建筑群中，主要的厅堂扮演重点的角色。在一个城市里，寺庙，宫室或其它公共建筑物是整个环境的重点，呈现在由大量民居构成的背境之前。传统环境之所以能变化而不失和谐。关键在于变化只发生在占整个环境很小一部分的重点部分，对在量上占绝对优势的背境部分却始终使其保持相对的简单。
这种简单基本上是用这样两种方法来达到的。其一是大量地重复某一标准形式，比如象某个平面或色彩。其二是保持形式相对的低姿态，比如象较低的建筑高度，较简单的装饰等。值得指出的是，这种低姿态往往超出今天许多人的习惯想法。观察一下城市小巷里大片光秃秃的外墙，或是只用一种蓝色描画的碗碟花瓶，我们会觉得它们的简洁程度与现代的设计往往有过之而无不及。如果从今天我国某些模仿传统的设计中抽出相同的一块面积来比较，我们很可能会在它上面发现更多的变化。
这种背境与重点在变化程度上的强烈对比与传统中国人的整个生活方式似乎非常相似。中国人的日常生活在一年中的绝大邵分日子里是克制的，节俭的，平淡的。但在为数有限的几个节日里，生活却充满了音响，色彩与享受。锣鼓震耳欲聋的社戏，大酒大肉的年夜饭，五光十色的庙会，似乎是传统社会中人们对长期平淡生活的补偿。（四川人呢？）
传统环境中的背境还有另一个值得注意的特性。这些背境虽然简单，却很少有人会觉得它们单调，像我们注视着现代建筑中大量性住宅时所常会感到的那样。这是因为传统建筑的背境部分虽然是由重复某一标准形式而成，这种重复却从不是机械化的照抄（图31）。在每一次重复中，总是包含着某种微差。瓷碗上的图
案虽然只是用一种颜色绘制的，但每道笔触中却都含有各种不同的浓度。一个碗的图案与另一个碗虽然大致一样，但仔细对比之后会发现图书中飞鸟的书目，排列的位置都不相同。正是这种千千万万的微差使传统环境中的背境呈现出像一杯好茶那样的滋味，既单纯又丰富。
传统村镇的外貌是完整地表达这种背境与重点关系的例子之一。如果驱车从江南农村中经过，我们会逐渐意识到每个村镇之所以不同于其它村镇，主要是因为它独特的地形组织和一些颇具个性的寺庙，桥梁，或是，富裕人家的大型住宅。外貌中除此以外的大片部分都是差不多的一般民居。正是这些相同的民居使我们感到虽然每个村庄都有自己的面貌，它们却都出自一个“家族”。但是，如果下车到一个村子里去转一转，我们又会发现这些从远处看雷同的民居其实没有两幢完全相像的。开间的尺寸，马头墙的细部，几乎一家一个样。今天，不少建筑师喜欢在规划设计大量性住宅时大幅度地改变各个住宅楼组群的形式或色彩，以达到破除“千篇一律”的目的。显然，这种在住宅区中追求变化的指导思想及其具体做法都与传统建筑形成对比。
另一个显示这种背景与重点关系的例子是中国传统建筑对色彩的应用。在欧洲中世纪的城市中，大量性的民居及商店外表常饰以鲜艳多变的色彩，而做为全城中心的教堂及领主的城堡却往往大部分是灰白色的。与此不同，中国传统建筑中的背境部分往往是由一个色相的色彩在不同明度及纯度上变化构成的，有时最多加上一二种其它的色彩，与传统绘画中用各种墨色加上一点花青或褚石作为主要表现手段的做法如出一辙。这个主导色相总是不鲜艳的，譬如象黑色就是传统中国人最喜爱的选择。在某些地区则有用黄褐或红褐的。在背境色彩中还有这样一个现象值得一提，那就是尽可能避免在同一处同时使用色彩变化及雕刻这两种处理手法。显然，这是为了尽量压抑背境的表现力，而把这种表现力保留给环境中最高层次的重点部分，象寺庙中的佛像或宫室中的主要装饰。如果仔细端详一下一座旧建筑外表中的大片墙面或一个城市的民居部分，我们又会发现背境色彩中存在着无数微差。即使以同样的白粉墙为例，这一片因为霉斑而略显青绿，那一堵又因粉刷时间之不同而微带灰暗。至于砖石，瓦片之间的微差则更不用提了。不仅如此，我们还会觉察到通常说的“粉墙乌瓦”其实只是一个抽象的概念。在实景中很少看见百分之百的纯黑或纯白，较常见的大多是各种不同程度的深灰和浅灰。
与背境中这种尽量抑制而又饱含微差的做法正好相反，传统环境中的重点部分通常使用纯度很高，色相非常鲜艳的色彩。有时往往就直接使用原色，譬如象我们在一座建筑的额枋彩画和桌围椅垫，或是一个城市中的公共建筑物上所看见的。不仅如此，重点部位的诸色彩之间对比通常都很强烈，一个色彩与另一个色彩的关系是“跳跃”状，微差的关系几乎不存在。所有这一切使重点部分的色彩与背境形成鲜明对照。
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