浅谈徐静蕾的导演风格

浅谈徐静蕾的导演风格

2003年，一贯以“青春偶像”气质出现在观众面前的徐静蕾“演而优则导”，自编，自导，自演了电影《我和爸爸》，这部投资近两百万的影片凸现了她的导演潜质，不仅荣获第23届中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖，而且受到投资商青睐。2004年，保利华亿公司投资2000万，力推其完成《一个陌生女人的来信》（以下简称《来信》）。这部改编自奥地利作家斯蒂芬。茨威格同名小说的电影，既有中国传统爱情的含蓄，又不失原著中的浪漫与激情，荣获第52届西班牙塞巴斯蒂安电影节最佳导演。

这两部电影虽有稚嫩之处，但体现了一位“作者导演”的个性。本文试从母题，叙事，镜语三个层面，探讨徐静蕾的导演风格。

母题：成长与拒绝成长

《我和爸爸》中，少女小鱼的母亲因车祸去世，从此她同“从未谋面”的爸爸开始了相依为命的新生活。从陌生到依恋，两人感受着亲情之爱与生活的无奈。这是父女冲突的故事，同时也是成长的故事。

“成长”是一个遍遍重复的母题，但经典的成长故事往往被表述为少年的“涉世”经历—在与世界的冲突中逐渐丧失童年最可爱的夸大妄想的梦，放弃一部分自我，在痛苦中容入世界。但中国电影史上女性的成长缺席已久—即便存在，也往往是化妆后的男性故事。

《我和爸爸》对女性成长的讲述依然借用了“涉世”的模型，但“社会”被转化为家庭。小鱼的冲突对象似乎只是父亲—如同男孩面对的世界一般，一个巨大的，异己的存在。 柏拉图把父亲称为“通往永恒的手段”，父亲的首要含义便是创造生命，但创造之后，老鱼并没有履行赐予，保护的职责。因此，最初女儿视他为罪人，宣判他抛妻弃女的罪，视他为敌人，因其“混”的人生哲学。只有在经历了结婚，怀孕，离婚这一生活的循环后，小鱼才明白了父亲的关爱，对父亲的过去也能够有所理解。 如果说男性的成长意味着“融入社会”，那么对于女性来说，则是在家庭中学会接受“与我们所爱的人的不完美的联系”。当小鱼母女和老鱼组成一个残缺的家庭，当小鱼对父亲喊出：“我不要你的钱，我要你的人在，天天在，我每天回来都能看到你。”她终于学会了这门接受的课程。

如果说《我和爸爸》讲述父女冲突中的女性成长，那么，《来信》则是在男性视角中用“心理固置”的方式拒绝女性的成长。

《来信》是来自两性的双重梦幻的交织。我们可以把它解读成男性的白日梦：一个作家，在他41岁生日那天，虚构了一封女人的来信。41岁，男性艳遇史即将走向终结的年龄。他需要幻想一个永远的女性，一份恒定的感情。他对她的爱与相貌，才华，地位无关，她的付出不计代价，不求回报。甚至在生命的终点，她还要把感情制成标本，留作他永恒的纪念。 但令人惊奇的是，这样一个极度自私的男性白日梦，却总是能引发不同时代不同国度女人的共鸣。或许，从心理学上分析，对这个几近自虐的女性形象的认同，源于少女时代“恋父情结”的爱情幻梦。

波伏娃在分析青春期少女时，认同她们习惯在爱情中将自我自觉“客体化”。“对她来说男人是另一个自我的化身，就像她自己是男人的另一自我一样。但另一自我对她来说似乎是基本的，实质性的，而非根据他那方面，她则把自己看成是非基本的，非实质性的。”

然而，少女总是充满矛盾，一方面，似乎她所依附的男性越强大，她自己的形象越丰满。电影版《来信》中的作家便是一个超凡，理想化的存在。他先声夺人，华丽的家具和绅士风度的老仆人拉开了他和四合院居民的距离，他的上千册精装书是少女的梦想，他骑着当时少有的摩托车，穿越游戏的女孩子中间，犹如天使降临。这是一个近在咫尺，却远在天涯的魅力王子。

但另一方面，爱情使少女目眩，却也使她害怕，因此她通常会把情感供奉给一个不会相逢的熟悉的陌生人。期待，希望，痛苦，激情混杂，但真正的纠葛始终在生活之外。影片中的作家，因其唐璜一般逢场作戏，永远无法被一个女人把握，而成为最佳幻想对象。

这是不成熟的爱，爱上了一个抽象的概念：艺术，理想，英雄，甚至就是爱情本身，胡乱找个对象来发挥。它将随着成长而被超越。作家余华小说《战栗》便是对茨威格《来信》的一次戏仿：一位诗人数词勾引过同一位女性，却在事后将其忘的一干二净。但与《来信》不同的是：女人并没有幽怨的死去，却在成年后和诗人面对面，嘲讽，分析，拆解他每一次未遂的勾引伎俩。

因此，从另一个角度来看，徐静蕾版本的《来信》也是一个女人青春期的梦。只不过，男人的目光使它成为女人的一生情感范式；男人的幻想拒绝女人成长，并将其固置在少女时期的幻梦上。

叙事：平淡中的情感变奏

徐静蕾的两部电影基本上没有什么大起大落的情节，人物的心理活动也是由叙述者以平静的语气作以独白，但电影中的情感在平淡之中变奏，就像海浪，每一层波浪都来自海底的悸动。

《我和爸爸》中的父女经历了陌生，适应，了解，隔阂，理解几个阶段。情感的变奏由现实生活中最为平常的家庭琐事组成。书房中，小鱼自顾自做作业，老鱼进来，征得女儿同意后，不是面队她，却以相反的方向坐在女儿身旁—一个动作传达出父女之间的隔阂；女儿因思念母亲而痛哭，“陌生的”父亲有些不知所措，只是轻轻抚摩女儿的膝盖—一个细节又使情感坚冰融化；女儿找父亲要零花钱，俯在他背后闻他身上的味道—一个画面显现亲情的建立。从排斥到了解，再到理解的这种情感的升华正是由遍布影片的生活细节层层铺垫而来，给以我们感动的也正是这种贴近生活原貌的平淡与真实。

《我和爸爸》讲述的就是当代生活中的故事，而《一个陌生女人的来信》是讲述发生在三四十年代老北京的爱情故事，中国传统式的含蓄表达，“思维方式和美学追求极具民族风韵”，使这部本该充满激情的爱情片，漫溢着诗意。激情化清新淡雅的对白及独白，如烟似雾般地弥漫在整部电影之中。 “我”炙热地爱恋着作家，但这种激情却不被任何人知晓，包括作家，完好地封存于“我”常规化的对白中。少年时代的“我”初次撞见作家，对白只有寥寥几字，掩盖内心；旁白充满激情；“从那一秒钟起，我就爱上了你。。。。。。只有孤独的孩子才能把全部热情集聚起来，我毫无阅历，毫无思想准备，我一头载进我的命运，就像跌进一个深渊。我心里只有一个人，那就是你。”几段独白的倾诉“我”的内心挣扎，却又用平淡的语气将痴迷掩埋，留给观众的是无尽的想象，一个酝酿情感的空间，一种哀而不伤，怨而不怒的格调。

镜头语言：面队微妙

徐静蕾的两部作品发掘人类难以条分缕析的情感。而她的镜头正是“面队微妙”的语言，参与情感的表达与整体氛围的营造。

在《我和爸爸》中，老鱼和小鱼刚刚开始在同一屋檐下的生活时，老鱼征求小鱼的意见为母亲写花篮，小鱼指责老鱼乱收拾她的东西等几场戏，画面采用对角线构图，父女分处画框最远的两个角落。构图上的疏阔，暗示了任务情感的梳离，甚至对立。

他们终于有所交流，但最初交流是“背向”的。老鱼为小鱼包饺子一场，小鱼“吃的难受了”，倒在沙发上，老鱼就势躺下。此时终于出现了一个平衡的，温暖的构图，但镜头切换，正反打的单人镜头中，两人的面部朝向仍然相互错开，只在对话中偶尔扭头，飘过眼神。这是背向的交流，各自带着面具的沟通。一个把情感藏在冷漠的外壳下，以至被姨妈指责“心真硬”；一个把父爱隐于大大咧咧，玩世不恭的“混”世态度中。这背向的爱，总要在碰撞和疼痛之后，才能慢慢摸出温暖。

当小鱼为了抵抗孤独而匆忙决定结婚，父女和各自的恋人四人间爆发冲突。此时，四人的单人特写镜头来回切换，背景光线幽暗，人物面部半明半暗，在阴郁的调子后面展现。当餐桌上只剩下父女，两人猛然卸下伪装，流露真情。此时的双人镜头中，父女从来没有过的，靠的如此之近，甚至毫无间隙。因为伺候他们面临的是长长的分离，时间上是两年，空间上是北京到上海的上千里。

当小鱼经历了结婚，怀孕，离婚这一生活的循环后，同样的经历使小鱼明白了父亲—他的爱，他的过去；当老鱼中风，失语失忆，当他们的交流已成为不可能，爱，才得以毫无掩饰地开始。最后的父女镜头中，明亮的房间形成一个画框，女儿和轮椅上的父亲，居于画面的中心，紧紧相依，构图似乎在说明：除了死亡的力量，没有什么可以把他们分离。 如果说，《我和爸爸》用构图表意，《来信》则用色调传情。

影片中交织着两种色调：蓝和金黄。蓝，一种忧郁的色调，恰如“我”对“作家”的情感。少年时“我”初恋作家时，淡蓝天幕，粉紫碎花旗袍共同营造清冷的蓝色调。当“我”步如成年，童年期淡蓝色调随情绪的变奏而转换成深蓝。“我”考入女子师范，重回北平时，深蓝的夜色笼罩着当年“我”和他相处一年的四合院，全景画面中，渺小的“我”拎着行李走来，在门口迟疑，最终远离。冷静平淡的旁白中却隐藏着“我”在数年中的内心挣扎与煎熬：“我把你写的文章和书都买了来。。。。。。只要能看到你的名字，那一天就是我的节日，这样我一刻不曾和你分离。”色调由浅蓝至深蓝，由白天的蓝变成夜间的蓝，暗示“我”的情感，由少年时单恋的忧郁变成一个女人为了她的所爱奉献一切的伤痛。

而金黄，是作家的色调。那不是阳光的金黄，而是暗夜的室内，灯光打出来的，虚拟的金碧辉煌。在他的卧室，重庆陪都的大厅，金黄色无处不在，恰如他的感情，将随着黎明的到来而小时。他只忠于爱情，但从不记得爱人。

徐静蕾导演的这两部电影给我们留下了深刻印象，如果《我和爸爸》证明了徐静蕾的导演潜质，那么《来信》则证明了她的导演才华。

二元论的困境

--评《梦想照进现实》 四个月之内，《梦想照进现实》即从策划阶段进入了影院发行，创造了一项国产院线上映电影的时间记录。虽然徐静蕾将电影的商业宣传视为一项重要工作，并亲自负责推广，但她依然承认，这是一部“小众电影”。“小众电影”即意味着这不是一部类型片，不符合大众的电影消费习惯，也不以高额票房为目标；但与此同时，也预示着影片将在内容与形式上有所突破，以先锋性与实验性吸引小范围的注意力，具有某种较为独特的艺术风格。二者有着不同的观众预期，也有着不同的评判标准，前者着力于提供一次视听的感官消费，而后者则更致力于感受与观念的拓展，在逾越“大众”的价值观与审美理念中，扩大电影乃至艺术的疆界，达成自身的意义与风格。 从这个角度来考量，《梦想照进现实》有某种自觉性，但却并不成功—它有着貌似先锋的态度，但内在的精神向度却是退缩与中庸的。在对“梦想”与“现实”的关系探讨中，二元论成为基础的方法论，并由此引申出一系列平行的二元关系：男性/女性，导演/演员，黑夜/白天，梦想/现实等。虽然“照进”式的解决方案在电影中被否决了，但在陈述与辩驳中，语言快感模糊了问题的实质，最终成为一次小狗追尾巴式的游戏—意义的虚无没有得到深入的探讨，影片成为一个消磨与慰藉的过程。 梦想。现实

在《梦想照进现实》中扑面而来的便是关于“人生意义”这个非常普泛而终极哲学问题的

探讨。电影中的女主角“老徐”认为现在的剧本不对，导演不好，她在扮演一个自己都不能认可的虚假人物，认为“每天吃饭都觉得自己在干一件特别愚蠢的事，在浪费生命。我缺钱？我想借这戏出名？什么都不为我为什么这么委屈自个儿？”应当说，在角色/演员，电视/现实的对照关系中出现这个问题，先天地具备一种隐喻性。电视剧的无意义映照出现实的无意义，同时也将投入于电视剧的这段时间纳入了无意义的范畴中。女主角不能解决这个问题，夜半来寻找男导演探讨，问题被投掷给男导演之后，发生了几个转折：

第一阶段，男导演只是将这个问题作为现实问题“辞演”来解决。他侃侃而谈，“以崩溃对崩溃”，试图取消一切价值来否定女演员的问题。对于“无意义”，他已经有了一种麻木，崩溃都成为一种表演。男导演在卫生间里对着镜子的自我表演和审视，成为电影中含义较为丰富的一个段落：他的表演之后是他虚无的价值观，而这段崩溃表演又成为虚无之上的虚无。这种空对空的感受显然也给他带来了某种惶惑，也成为将问题放到现实中来解决的一个前提。

第二阶段，他们一起修改剧本。女主角提出了种种建议，但很显然这些建议除了嘲讽剧本之外，都显得过于轻率，不具备良好的实践性；而男导演则明白在“现实环境”中，大幅度的剧本修改是不可能的，这样做既缺乏勇气，也缺乏行动力。修改剧本这个可能对处理“梦想”与“现实”问题有所帮助的环节，最终只是走了走场面，落了空。而女演员在这时候，揭露出男导演的“恶意”“一个仇视别人的人”的评语击中了他的软肋，于是问题的中心从女演员的价值问题过度到男导演的道德问题，电影进入了第三阶段。

第三阶段基本上是男导演滔滔不绝的独白，他的台词中有隐约的历史背景，有着“梦想照进现实”的惨痛记忆，但此刻“梦想”与“现实”的概念实际上被置换了。从个人乃至一代人的角度，他为自己寻找到了一些原因或者结实，但对于更普泛与更当下的问题，则是另一类型的回避。

由此这个电影是“名不副实”的，它从一个刺痛人的价值问题转化到一个刺痛人的道德问题，而梦想与现实的二元对立不过是提供一个讨论的平台。二者被太轻易地对立起来，又被太轻率地否定。似乎女演员的抱怨与男导演的认识已经足够了，语言才华掩盖了价值问题，沟通中产生的善意缓和了道德问题，这是《梦想照进现实》所达到的程度—具有暴力感的语言不能提高它的力度，而看似先锋的形式也不能强化它的深度。在抱怨现实中现实的缺席与奢谈梦想中轻巧的回避，使这二者互相分离，彼此对立—身陷二元论的井底之中，成为这个电影的最终境遇。 语言。影像

在关于梦想与现实问题的探讨中，更深入更切实的可能性没有得到推进，但一种语言的自我膨胀，自我炫示占据了制高点—男导演在成为一个价值的虚无者的同时，成为一个语言的高蹈者。问题退居幕后，语言的快感在这一刻超越了时间与空间，超越了价值观。但“说者”的快感是否能转化为“听者”的快感？电影的创作者（编剧/导演）与它的接受者（观众）之间，能不能有一种感受的共鸣，这是一个电影语言的有效性问题。 事实上，“听”这部电影是相当费劲的，尤其在观众不是一个北京人的情况下。徐静蕾说这个电影的观众不会太多，而这部分感兴趣的观众能看上两三遍。的确，如果只“看”一遍，会有非常多的东西“听”不明白。对于南方观众来说，备一份《老徐电影 王朔语文》来做参考几乎是必要的。台词中很多北京方言，比如“挂相儿”，“寸不寸”，“拧巴”，“得儿哥”，得看注解才能明白意思；更有一整段的长篇独白，如男导演对梦想的理论阐释，对重逢的情景描绘，都得对着剧本才能听得明白。王朔的剧本已经是一个可以独立的作品，有着独立的美学价值。它秉承了王朔的一贯风格，糙，贫，暴力而又有一种惨痛，在控制欲中一种软弱性；但它没有超越王朔的以往成就，方言与流行语的运用近乎炫技，联想式的语言繁衍在膨胀中走向空洞，而这种风格化的书面语言作为电影台词是不是反而被削弱了？

在电影结尾处，有一段漂亮的台词：“我再见你，记住，不是青苔，也不是蘑菇，是一片橘子色。芭蕉船，银杏树，柿子雨，深秋雨后收割麦田，迎着晚霞采摘向日葵。。。。。”这段画面非常强的文字在电影中并没有转化为影象，而是直接诉诸于听觉，但“听”的效果远不如“读”来得准确和鲜明。作为台词，尤其在没有字幕的情况下，书面语牺牲了一部分传达的有效性。

不过这个问题在电影中，通过演员的风格表演得到了一定程度的弥补。与“粗暴”的听觉语言相对照，徐静蕾提供的影象语言是相当“温和”的，电影为剧本提供了一个“话语空间”。面对繁冗的台词与可能的枯燥，摄影师显然是在一个狭隘空间中力求丰富，各种机位与景别的穿插，使这个电影相对“好看”；似乎在剧中的男导演与女主角对话时，剧外的女导演和男编剧也是进行着“对话”—视觉影象为听觉语言提供了一种合情合理的吻合。然而作为导演，徐静蕾的问题也呈现在作品之中：虽然她的电影语言是明白流畅，有亲和力的，但她完全不具备先锋式的才华—她的理解力不成为冲破藩篱的基础，而是作为提供慰藉的前提。 男性。女性

在分析影评中的价值问题与语言方法之外，如果把关于《梦想照进现实》的讨论，最后落脚到一个女性主义的角度，可以看到一些有趣的现象：这是一个女导演的拍摄的电影，但自始至终响彻着男性的声音。女性是演员，提出问题；男性是导演，回答问题，但依然通过膨胀的语言达到了话语制高点，而女性质疑的声音渐渐消失。尽管她试图从思想的角度提出质疑与抗衡，但天真，善良，宽容等品质还是她得承担的角色，这大概就是徐静蕾是一个“女导演”，却很少如黄蜀芹，许鞍华乃至黄真真等被评论强调为一个“女性导演”的原因。在她的电影里，男性的声音实在是太强大了，从《我和爸爸》，《一个陌生女人的来信》到《梦想照进现实》，父亲，情人，导演，她总是在这些年长的男性身上寻找问题的答案，而作为一个导演，她的声音也每每为原著，为编剧所淹没。

这就是徐静蕾作为一个导演的困境：当男性与女性作为二元向度出现紧张的对立关系时，处于弱势的女性一方就转为提供慰藉而不是继续深入，揭露转为理解，反抗也转入宽容—这对于男性与女性双方，都不失为一种生存策略；但对于一部电影，一个艺术作品，却因此而缺乏了力度与深度。