侯孝贤电影中的写实风格与叙事

侯孝贤电影中的写实风格与叙事

林文淇

侯 孝贤可以说是台湾八０年代以来最重要的导演。他至今导演过十三部影片，并自一九七三以来即与陈坤厚、李行等导演合作担任编剧与副导演的影片二十余部。虽然 他从一九八三、年的《儿子的大玩偶》至这部短片开始即受到国内外影评人的注意，但是真正使他成名的该算是一九八九年的《悲情城市》。这部关于二二八事件的 影片不仅在台湾的票房上相当成功，同时其艺术上的成就也使它成为至今最被广为讨论的台湾电影。对于侯孝贤的重要性与成就焦雄屏在《台湾电影精选》的介绍中 说得十分明白：

侯 孝贤，台湾新电影最重要的代表人物，也是多次世界影评人共同选出未来最重要的世界导演之一。对于西方评论界而言，侯孝贤独树一格的美学风格，混杂了东方式 内省及凝练，以及西方式的客观及疏离；对于台湾评论界而言，侯孝贤不止是带领了整一代的创作者离开旧通俗的窠臼，而且她不断对台湾过去历史的挖掘和反省， 更为年轻一代观众提供认识台湾过去及现在的机会。由于他的努力（包括作品及言论），台湾电影终于在１９８０年代中期以后，晋升「艺术」的范畴，并且在世界 影坛夺得一席之地。 （３﹣２）

侯 孝贤所导的影片，以及受他影响的众多年轻导演的电影，的确构成了过去十五年来台湾新电影风格的一大特色。影响所及，甚至可谓到达泛滥的程度，而被批评为造 成当今台湾电影失去观众的原因之一，以致于连侯孝贤都要说他自己是台湾电影的「一个恶梦」（焦雄屏３﹣４６）。然而到底什么是侯孝贤的电影风格？谈论的人 虽多，真正有系统去研究的专论却依然付之阙如。当台湾另一位重要的导演杨德昌已有黄建业所著的专书讨论的情况下，这篇文章即是希望针对侯孝贤所导演的影片 风格做一个全面性的回顾（由于《南国再见?南国》尚

未在台湾公开上映，因此无法纳入讨论）。也希望关于侯孝贤的专书能够及早问世，丰富台湾的电影研究。 侯孝贤的电影风格

提 到侯孝贤的电影风格，几乎众所皆知的就是他的「固定镜位」与「长镜头美学」。这种风格一方面是拍摄时源于客观的限制所发展出来的变通之道（如缺乏资金与专 业演员而采用长镜头），另一方面如朱天文所说的乃是一种侯孝贤自己一种「观察世界的态度和眼光」，是「一种理解，一种诠释」（１０）。二者互相结合之下形 成了侯孝贤著名的正字标记风格。非但难以完全模仿，其实也很难清楚地去解释与说明。据侯孝贤自己说，他只是想「拍出自然法则底下人们的活动」，或是他所说 的「天意」（朱天文﹐＜悲情?＞３１）。这样玄乎又玄的解释，其实对于想要深入暸解侯孝贤风格的观众似乎只有更坠入五里雾中。与侯孝贤合作甚久，几乎成了 他电影的代言人的朱天文则在《好男好女》推出之后，写了一篇分析侯孝贤风格转变的文章，对于侯孝贤的运镜风格做一个总结。她认为侯孝贤的影片自一九七三年 入行以来到《的一九八二年的《儿子的大玩偶》「开始发作中毒」，到一九九三年只有一百个镜头的《戏梦人生》才出清痼疾，开始有所转变（９）。因此她对于 《好男好女》（１９９５）的总评就是「这次他开始动了」，意味着侯孝贤抛弃了旧有的运镜风格而有所创新。这个以长镜头为主的风格在尊重客体，不愿以主观的 切割去干扰的态度下，所达到的效果就是「维持时空的完整性」的一种呈现，其「高度真实性逼近记录片，散发出素朴的魅力」（＜这次?＞９）。

除 了「长镜头」与「固定镜位」之外，侯孝贤的著名风格还包括他的「空镜头」与刻意忽略叙事的因果关系。中国电影学者孟洪峰在他的＜侯孝贤风格论＞章中，对此 二方面有具体的说明。他基本上抱持与朱天文同样的看法，认为侯孝贤的《儿子的大玩偶》与同年的长片《风柜来的人》告别之前的三部「主流商业电影」（《就是 溜溜的她》１９８０；《风儿踢踏踩》１９８１；《在那河畔青草青》１９８２），「正式确立了侯孝贤风格」（６６）。 不同的是孟洪峰更详细地分析了侯孝贤的风格特征，不再仅限于镜头运用的讨论。他从自

己对于侯孝贤风格的印象着手，指出他的影片给人的印象一是「闷」，二是 「愣」，三是「浑」。「闷」，因为影片似乎都在追忆童年往事，既没有神话，也没有奇迹；「愣」，是因为影片打破叙事的因果关系，改以他所谓的「情绪蒙太 奇」来连贯，任由情绪流倘；「浑」，则是因为侯孝贤的影片以抒情为主，是一种所谓的「状态电影」，强调情绪大于叙事，呈现出一种普遍而真实的生存状态。这 似乎就是侯孝贤所欲拍出的「天意」与「自然法则」。

孟 洪峰接着指出，侯孝贤制造这些风格印象的方式（同时也是他的风格特征）就是透过「物化情绪」与「心理张力」。他以中国传统美学的「意境」观念解释侯孝贤的 电影风格的特，认为他的长镜头呈现「静」、「远」、「空」的意境，表达出作者本人对于「生活真切独特的感受和认识」（７２）。侯孝贤的「空镜头」则是源于 他对于「环境」的重视，因为环境是情绪的最佳载体。而他喜好使用「追叙」的叙事手法也是同样一种物化情绪的表现。因此在侯孝贤的影片中常出现「画外音」以 及叙述的省略，「事件与事件之间往往没有明显的时间顺序，它们环绕着情绪平行铺展，不是讲故事而是说事儿，说是又不是把意思直接说出来而是说细节，说细节 又不是从头说起，只说最有意思的那一点。一点、一点，情绪慢慢就渗透出来了」（７４）。侯孝贤电影不讲求戏剧张力，却透过情绪的铺陈，带出观众在观影过程 中逐渐感染的心理张力。依照朱天文的说法就是「戏味」的变淡，愈来愈走向一种「纯粹电影」的形式。

如 果说朱天文与孟洪峰对于侯孝贤电影风格的描述，多少都还是从主观的印象出发，以抒情说抒情，那么沈晓茵在她的英文博士论文中则是以近乎西方结构主义者的细 腻观察，去仔细地分析了侯孝贤电影中的镜头与剪接风格以及对其电影叙事所造成的影响。她与前二位评论者的观点有一个相当回异的地方，就是她并不强调侯孝贤 风格的一贯性，反而是探讨他如何不断地在寻求风格上的创新与突破。例如她引用侯孝贤自己的话指出，从《尼罗河的女儿》开始侯孝贤对于景框空间的处理由着重 左右的横向关系变为前后的景深关系（１９５）。她在仔细审视《尼罗河女儿》、《悲情城市》与《戏梦人生》等影片后，也指出侯孝贤的风格其实在不同的片中也 会具有不同的意义。例如在《悲情城市》中同样的固定镜位下的吃饭镜头，每一次出现如何传达整个林氏家族的没落。

另外，透过分析侯孝贤电影中每一镜头平均长 度的统计以及剪接方式，沈晓茵注意到侯孝贤的镜头变得愈来愈长（从《冬冬的假期》每个镜头平均十八秒到《戏梦人生》的八十四秒）（２１１）。侯孝贤从《悲 情城市》的「气韵剪接法」到《戏梦人生》的「云块剪接法」之间剪接风格的转变，更是印证了沈晓茵的看法﹣﹣侯孝贤不断求变的风格使他成为台湾电影中的特立 独行的「异数」（foreigner）。

尽 管如此，侯孝贤电影在叙事方面一贯的零碎化与缺乏明确的因果关系的风格可以说是确定的，也一再被其他影评人所提及。这几乎是以侯孝贤的影像美学为主的观点 无可避免的结论。虽然这个观点帮助观众了解侯孝贤自《儿子的大玩偶》以及《风柜来的人》以来视觉风格上的特色，却也面临二个困境。第一是这个观点无法真正 处理侯孝贤影片中的写实主义。由于过于强调他的长镜头风格，因此对于侯孝贤的电影如何写实地记录台湾的生活状态与过去历史，许多影评人只能以类似巴赞的写 实主义观去指出一种影像的真实如何在镜头下「自然」流露出来。例如朱天文说侯孝贤的长镜头「维持时空的完整性」因此具有近似记录片的高度真实；孟洪峰说侯 孝贤强调意境的镜头呈现出「普遍而真实的生活状态」；沈晓茵也举出侯孝贤的「镜头就是他的故事」的观点（１７７）。焦雄屏在综观侯孝贤的美学观时也是提出 同样的看法，认为「他舍弃了因果关系清楚的顺序叙事，运用省略法造成更浓密及诗化的语言／意象，戏剧性仰赖画面的空间及深度而非耸动的对白及动作，刻意让 长镜头的时间自然展现『真实』的意义」（３﹣７）。

然 而，仅就镜头美学去探讨侯孝贤的写实主义，恐怕会忽略了他的影片中另外一个重要的写实层面，也就是叙事的层面。因为侯孝贤的电影不仅成功地在美学上营造出 一种视觉上的「真实感」，同时也透过人物角色与空间的选择、情节故事的安排等记录台湾的「社会真实」。前者是美学感受，后者则是台湾在特定历史时空下人民 生活的处境与社会关系；前者透过视觉影像风格去营造，后者则必须配合叙事去描述、暗示或象征；前者诉诸于观众的注视，后者则是凸显观众所处的社会位置，提 供詹明信所谓的社会「认知地图」（”cognitive mapping”）。因为电影绝非是对于一种客观存在的真实去加以呈现，而是包含