⑤是文学作品的写作技巧。主张“为情而造文”。重视真实性，讲究作品的整体美。提出“三准论”，使情，事，辞和谐统一。还有声律，艺术夸张问题等等。 6.试述刘勰的文学发展观。
刘勰的文学发展论比较集中地体现在《通变》篇和《时序》篇。
①《通变》论述文学发展自身内部的继承与革新问题，指文学发展的内因。《通变》中说“设文之体有常，变文之数无方”。“有常”指每一种文体都有自己的特点和写作方法，这是“通”；“无方”指作品的具体面貌各各不同，千变万化。这是“变”。“变则堪久，通则不乏”，通和变互相联系。作家应当“凭情以汇通，负气以适变”。
②《时序》论述文学发展与时代变化的关系问题。文学发展的外因《时序》篇认识到文学随着社会发展而发展，所以说“文变染乎世情，兴废系乎时序”，依赖于时代并受其制约。建安文学之所以慷慨悲壮是因为战乱频繁，民不聊生的状况。又如玄学的兴起发展对文学的影响，还有帝王的提倡与否。集中表现了刘勰的文学史观，系统的揭示了各时代文学的总面貌和主要倾向及形成原因。 7.谈谈刘勰的文学批评观。
刘勰的文学批评思想主要体现在《知音》篇。 ①是考察“知音难逢”的原因。从主体来说，“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”、“知多偏好”等原因都可能导致知音难逢。从客体来说，“文情难鉴”也是一个重要原因。 ②是知音的条件。首先是“博观”，要有广博的知识，要有较高的鉴别能力，即“阅乔岳以形培嵝，酌沧波以喻畎浍”。其次，要有文学实践，即“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。还要有正确的态度，“无私于轻重，不偏于憎爱”等等。
③是知音方法。即著名的“六观”说：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事，六观宫商。
8.试论钟嵘的“直寻”说。
钟嵘提出的诗歌创作主张。认为诗歌是“吟咏情性”的，只要即景会心，直接描绘出激起诗情的景物或事情，就完成了它的使命。“直寻”强调了直觉在文学创作中的重要作用，但不排斥理性参与，然而必须以直接可感的形象为主体，使之作用于接受者的感官，进而感染震撼心灵。形象的直觉性可以使诗歌具有“自然英旨”，即没有雕琢痕迹的自然真美。“直寻”就是不强调用典用事和过分讲究声律，而是直接写景抒情。认为好的作品总是作家在触景生情，情与物冥的过程中产生，形成美妙的意象，并非由苦苦思索，呕心沥血得来。 9.试论钟嵘的“滋味”说。
钟嵘论诗的一个重要标准，也是中国古代一个基本审美范畴。以味论诗即以美论诗，“滋 味”即审美感染力。他认识到诗歌的形象性与“滋味”有关。要使诗歌有“滋味”，①要求以”赋比兴”为具体创作手法。②以”直寻”为诗歌创作的基本原则。③要“干之以风力，润之以丹采”把刚健的内容和优美的语言形式的有机统一。以\味\论诗是中国古代诗歌理论的重要内容之一.\滋味说\可说是源头,其后,唐代司空图的\韵味论\宋代苏轼的\至味论\乃至清代王士禛的\神韵说\都深受其影响,从而构成中国诗学审美批评的重要内容. 10.试述唐初陈子昂的诗文主张。
陈子昂是初唐诗歌革新运动的主将之一。对齐梁文风中忽视作品社会内容，不注意整体审美形象表示强烈不满，针对这两方面，他提出“兴寄论”与“风骨论”的文学创作主张。 “兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容，同时也是重视诗歌整体审美形象的表现。要求形象中有寄托，有现实意义。要求文学作品表现政治理想抱负，有济世安民的广阔社会内容。“风骨”则要求有刚健明朗的文风，反对过分讲究技巧。他的诗歌创作实践就遵循着自己的理论主张，如他的《感遇诗》、《登幽州台歌》等等，就既有“风骨”，又有“兴寄”。与陈子昂同时的卢藏用评价他说“卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”
11.试述皎然的诗学思想。
皎然是我国诗歌意境理论的奠基人之一。最有价值的部分是诗歌意境的创造和已经透露出诗境和禅境合一端倪的诗歌美学理想。
①“诗情缘境发”（诗境构成论）：诗歌的情与境是不可分离的，境中含情，情由境发。他最理想的诗歌审美境界是创造一个清新秀丽，真思杳冥的境界，展现禅的寂静空灵的内心世界。皎然认为诗和禅是可以互相促进，和谐统一的，禅境对诗歌的含蓄深远有重要作用。对盛唐山水田园诗，特别是王维有深远影响。
②“取境”说（诗境创造论）：诗歌境界的创造应当由人工之至极而达到天工之妙，经苦思而臻自然。力求把人工修饰与天工自然溶为一炉，很重视人工修饰在意境创造中的作用。 ③以禅喻诗（禅境）的审美特点（诗境特征论）：“高”和“逸”皎然对诗境的要求，是诗禅合一的审美理想的体现。具有象外之奇，言外之意（“采奇于象外”）；气势腾飞，具有动态之美（诗式·明势）；真率自然，天生化成，无人为造作痕迹
④“辩体”论一十九字（诗境风格论）：看到了具体作品在风格上表现出的丰富性和复杂性。作者的构思取境，决定了作品的主导风格。但主导风格之外，并不妨碍它兼有其他风格，这些风格围绕着主导风格并合为一体，“如车之有毂，众美归焉”。 12.为什么说司空图的诗学理论是唐代意境理论的总结。
①在钟嵘滋味说基础上，提出诗歌的“味外之旨、韵外之致”的问题。认为“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致”，要求诗歌形象鲜明生动，如在耳目之前，而又不空泛，同时还必须含蓄深远，有无穷的意味。以上两点实际上是互为因果的，前者就客体形象提出的要求，后者就审美主体提出的要求。司空图处在乱世却主张“醇美”，体现了儒家“怨而不怒”的中和。
②“思与境偕”是对刘勰“神与物游”的发展。思与境偕作诗：要想有深厚的艺术意蕴，注意意境的营造，融情入景，以景寓情，使读者在情景交融的艺术氛围中获得美的享受。之前殷璠的“兴象”，皎然的“诗情缘境发”都包含这个意思，而司空图说的最为明确，认为思与境谐是诗的艺术的最高标准，说明意境理论在司空图这里更加自觉和成熟。
③象外之象，景外之景论（诗歌的形象特色）：是在王昌龄的“境思”、皎然的“采奇于 象外”、刘禹锡的“境生于象外”的进一步发展，也是对唐代诗歌意境论的一个总结。认为诗歌形象是虚实相生的，是在有形的具体的景象描写之外，能借象征、暗示等手法创造一个无形的，存在于人们想象中的，更为广阔的艺术空间，亦即具有召唤结构的艺术形象。 ④司空图的《二十四诗品》，是二十四种不同艺术风貌的诗歌意境。它们在思想内容和艺术表现方面，都有共同的特征。它们都是老庄的精神境界和理想人格在具有“象外之象，景外之景”的诗歌意境中的体现。或者说，这二十四种诗境，分别是“象外之象”和“韵外之致”的有机统一，是司空图意境理论的具体体现。 13.试述苏轼的文学思想。
苏轼是北宋最重要的文学家和文学理论家，儒释道浑融，他的文学思想主要表现为：
①主张“有为而作”。这一思想受到欧阳修“穷而后工”和他父亲苏洵“风水相遭”说的影响，他主张发乎自然，“不能不为之为工”。
②艺术创作中“知”与“能”的关系。比较强调“知”，认为创作时要对所描写的对象“了然于心”“了然于口与手”。 ③艺术构思中的“虚静”“物化”“妙观逸想”。要使创作对象“了然于心”，就必须进入 “虚静”“物化”的精神世界。“静故了群动，空故纳万境”，在论画竹时说“其身与竹化，无穷出清新”。在妙想中把握机遇，捕捉灵感萌发的奇妙景象，画竹必先“成竹在胸”。 ④形象塑造的“随物赋形”“以形传神”“神形兼备”。要顺乎自然，“尽物之态”。善于抓住体现创作对象之“神”的“形”主张以传神为主而形神并茂
⑤“无法之法”的主张。无法之法即自然之法，任其自然而不违背艺术创作的规律，看似无法而又有法，这才是最高的法。他说杜甫“信手拈得俱天成”，就是这种“无法之法”。反对堆砌雕琢。强调作家在创作是的精神自由，要求摆脱各种束缚，直抒胸臆，表达真情实感。带有某种人文解放的倾向。
⑥多种风格并举的同时提倡豪放与平淡质朴的风格主调。年青时代，对雄壮豪放的艺术风格特别推崇。晚年推崇平淡质朴的风格。赞韦应物、柳宗元的诗歌“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，评陶渊明的诗“质而实绮，癯而实腴”，要求在自然平淡中自有无穷韵致和从容的美态。
14.试论严羽诗学思想的继承和发展。
严羽的诗学思想在宋代超越众家之上，不是偶然的，他是有继承和创新。
①他“以禅喻诗”有继承和创新，以禅喻诗并非始于严羽，唐代许多诗人都学禅，如王维特别善于将禅意融入诗心，使诗境与禅境合一，中唐皎然、灵澈、刘禹锡等人论诗歌意境，均与禅境紧密相联。宋代禅宗有了更大发展，文人学禅更为普遍，如苏、黄均为禅宗居士，并被列入禅宗法嗣，以禅喻诗相当普遍。但严羽在继承前人的基础上又有所发展，他有明确的针对性，是针对江西诗派的，另外有比较完整的理论体系，所以比前人的影响大。 ②他的“别材”“别趣”说、“兴趣”说，显然受到钟嵘、司空图等人的影响，都属于“缘情”派。这和钟嵘的“滋味”说、司空图的“辨于味而后可以言诗”“味外之旨”“韵外之致”的思想是一致的。但严羽的“别材”“别趣”“兴趣”说有很强的针对性，是针对苏、黄和江西诗派等以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗的流弊而提出的，有现实意义，对宋诗缺乏形象性、缺乏审美性有纠偏作用。另外对后世的格调说、神韵说都产生了很大的影响 15.试述李贽、公安“三袁”的诗文主张。
一．李贽所说的“童心”就是真心，就是清洗了封建伦常教条束缚和蒙蔽的“最初一念之本心”，它不是一般所谓的“真情实感”，而是出于人的自然本性的真情实感。他说的“童心”是反对以程朱理学为心，是以打破封建思想桎梏为前提的。“童心”说为文学确立了一个全新的标准，文学不再是“明道”“载道”的“假言”“假事”“假文”，只要是出于“童心”，就是天下之至文。李贽这一学说在中国文论史上具有振聋发聩的作用，其批判的锋芒直指儒家正统文学观。 二．“性灵”说是公安三袁的诗文主张。①首先是“真”，提倡诗文创作必须抒写作家的性灵，表现内心的真实感情，应该是自然天性的流露，反对任何的因袭模拟、剽窃。②是“变”，认为文学是随着时代的发展而发展变化的，③是“趣”，即审美趣味。他们所说的“趣”明显带有时代的色彩。主要是指“童心”之趣，不受理学污染的率性而行之趣，有思想解放、个性自由的特征。④是“奇”，即符合人的真性情，而有极自然的新奇。袁宏道说“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，字法句法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。” 16.试述明代小说理论批评中对真与假的认识。
明代小说理论批评对真和假的认识主要表现为三个方面： ①是对小说创作中虚构与真实关系的认识。他们提出“逼真”“肖物”“传神”等范畴，强调小说的真实性，这种真实性主要是指社会生活、社会关系的情理。但在强调真实的同时，也肯定了艺术虚构。
②是对历史小说创作中历史真实和艺术真实的认识。认为历史小说允许想象和加工。
③是对魔幻小说创作中真与幻的认识。袁于令在《西游记题辞》中说“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事乃极真之事；极幻之理乃极真之理。”作家的幻想愈充分，寄寓的意义愈深刻，所反映的生活真理也就更普遍、更确切。 17.试述金圣叹的小说理论批评思想。
金圣叹的小说理论主要成就在艺术理论方面。
①是认识到小说与历史的区别，他说《史记》是“以文运事”，《水浒》是“因文生事”，认为历史是叙述已经发生的事，而小说却是虚构的。 ②是提出小说创作的“三境”说，即“圣境”“神境”“化境”，最高境界是化境，即已经达到心手两忘，没有人工痕迹，而合乎化工造物的境界。
③是人物形象塑造理论，提出以形写神、同中有异、陪衬突出、个性化语言、合乎人情物理等方法。
④是作家论，提出“澄怀格物”“因缘生法”等。 ⑤是结构论，强调结构的整体性、有机性等等。 18.试述李渔的戏剧理论批评思想。 李渔的戏剧理论主要表现为： ①提出“结构第一”。就是要把文学剧本的创作放在第一位。“结构第一”包括“审虚实”“戒讽刺”“戒荒唐”“脱窠臼”“立主脑”“减头绪”“密针线”。“审虚实”强调戏剧创作主要是虚构的；“戒讽刺”“戒荒唐”，强调戏剧创作必须对现实生活有意义，反对泄私愤，报私仇，或写一些荒诞不经的内容作为个人的消遣；“脱窠臼”，提倡戏剧创作的独创性；“立主脑”“减头绪”，强调戏剧创作要相对集中，写好主要人物和主要事件；“密针线”，强调戏剧创作情节安排的合理性和细节描写的真实性。 ②提出“词采第二”。这是对戏剧语言的要求，提出“贵显浅”“戒浮泛”“重机趣”“忌填塞”，。 ③重宾白。他对戏剧的宾白提出八点要求：“声务铿锵”“语求肖似”“词别繁减”“字分南北”“文贵洁净”“意取尖新”“少用方言”“时防漏孔”。 ④对“科诨”的语言也提出了要求，如“戒淫亵”“忌俗恶”“重关系”“贵自然”等等。 19.袁枚和沈德潜的诗学思想，分歧主要表现在哪些方面？ 袁枚和沈德潜诗学思想的分歧主要表现在以下几个方面： ①是袁枚不赞成沈德潜提倡“温柔敦厚”的“诗教”。他认为“温柔敦厚”未必真是孔子的话。袁有叛逆性，沈有保守性。
②是袁枚不赞成沈德潜专门提倡“唐音”、主张效法古人的思想。他认为“诗有工拙，而无古今”，他强调个性。
③是袁枚不赞成沈德潜对艳诗的评价，认为不应该把艳诗、即爱情诗看作是有悖“诗教”、有伤社会风化的作品。
20.为什么说王国维是“意境”理论的集大成者？
我国自唐代以来许多文学理论批评家论述过意境问题，如刘禹锡、皎然、司空图等等，但是王国维是对意境理论论述得最全面、最充分、最深刻的一位文学理论批评家。王国维“境界”说的提出，受到了西方美学家思想，特别是康德、尼采、叔本华思想的影响，并在中国古代文论家理论观点的基础上形成的。他是从文学创作的本质和特征来认识和理解意境的美学内容的。他的“境界”与“意境”的含义基本一致，指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。是意和境的融合统一，是主、客观的统一。
他的“意境”具有以下美学特征： ①要有“言外之味，弦外之响”，体现出“言有尽而意无穷”的美学特色。刘勰的“隐秀”论和钟蝾以“文有尽而意有余”释“兴”，是言象意关系论转向意境论的关键，唐代意境论在此基础上提出，刘禹锡的“境生于象外”，司空图的“象外之象，景外之景”，“味外之旨”则为意境的美学特征做了深刻的说明。后来苏轼，严羽，王夫之等从不同角度作了补充，王国维的“言外之味，弦外之响”正是对我国古代美学中有关意境美学特征的总结。
②意境的创造具有自然真实之美。“故能写真景物，真感情者，谓之有境界”，这种“真景物，真感情”指合乎自然造化，无人工雕琢痕迹的事物和人心的自然态势。这种自然真实之美，在我过有悠久的传统。钟蝾“自然英旨”的“直寻”之作。苏轼的“行云流水”严羽
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