篆书

1、起止藏锋

篆书的起笔和收笔须藏锋，笔锋藏在点划中间而不外露。汉蔡邕《笔论》云：“藏锋，点划出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”用力要均匀，勿使头大尾尖，或头重脚轻。如“司、月”两字的横画，虽然形态不同，但起收均用藏锋。

要使起、止均藏锋，须“藏头护尾”。藏头，笔尖逆落纸上，藏锋而行；护尾，全力收豪，回收尖峰。这样笔力倾注入字中。汉蔡邕《笔论﹒九势》云：“藏头护尾，力在笔中、下笔用力，肌肤之丽。”又云：“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点划中行；护尾，点划势力尽收之。”古人谓“无垂不缩，无往不收”，此法横画使用较多，因笔力、质感在起、行阶段已经完成，犹如画中气势，格调已具，再点缀收拾，更加丰富完美，含蓄而耐人寻味，如“东、阳”两字。

清梁同书《频罗庵论书》云：“藏锋之说，非笔如钝锥之谓，自来书家，从无不出锋者，古帖具在可证也。只是处处留的住笔，不使直走。如“加、皇、楚”三字。 2、行笔中锋

行笔时，将笔的主锋保持在字划中间，谓之“中锋”，如“平”字，四画均为中锋。

北宋沈括《梦溪笔谈》云：“宋徐铉善小篆，映日观之。画心之中有一缕浓墨，正当其中，之于曲折处，亦当其中，无有偏则，乃笔锋直下不倒则，故锋常在画中，此用笔之法也。”刘熙载《艺概》云：“逆入，涩行，紧收，是行笔要法。如作一横画，往往末大于本，中减于两头，其病坐不知此耳。竖、撇、捺亦然。”如“年、汝、服”三字。

清王澍《论书剩语》云：“中锋者，谓运锋在笔划之中，平侧偃仰，惟意所使，及其既定也端若引绳。如此则笔锋不倚，上下不偏，左右乃能八面出锋，笔至八面出锋，斯施无不当矣。”因笔锋在点划中运行时，墨汁顺笔尖流注至纸面，均匀渗开，达于四面，点画也就没有上重下轻、左重右轻、左轻右重等缺点。“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”等均中锋之喻。如“葵”字。

清龚贤《柴丈画说》云：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，……笔法古乃疏，乃厚，乃圆活，自无刻、结、板之病。”如“闰、中”等字。

3、妙接使转

笔画的交接务使凝重而不锋芒毕露，交接处如露珠渗开之效果，忌实、死、刻板无活力。如“女”字有三处交接。

清包世臣《艺舟双楫》云：“余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。凡横直平过之处,行处也,古人,必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也。转折挑剔之处,留处也,古人必提锋暗转,不肯笔使墨旁出,是留处皆行也。”如“授”字的横、竖及转折处，“留与行”兼备。

清蒋骥《续书法论》云：“作书有两‘转’字。转折之‘转’在字内，使转之‘转’在字外。牵丝有形迹，使转无形迹。牵丝为有形之使转，使转是无形之牵丝。此即不着纸，极要留意。如“安”字的转折处各不相同。

清刘熙载《艺概》云：“起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实，转笔则兼乎住、起、行者也。”如“月、阳”两字。

总之，运笔宜慢、匀速，应笔笔中锋，务使停匀端庄，不可性急求快，否则事倍功半，如“永、谒”两字。 4、笔分先后

篆书的笔顺与楷书不同，应根据篆书本身的特点来处理笔顺。篆书的笔顺是有规律可循的。一般遵循以下几个原则：

（一）先上后下，上下结构的字，先写上部再写下部，如“癸”字。 （二）左右结构的字一般先左后右，如“公”字的上部。有些偏旁在篆书中的写法分几笔合成，如“丙”字下部先左后右。

（三）先横后竖，如“十”“土”等字。

（四）先中间后两边。左右对称结构的字，为了使左右平稳，先写中间，再写左右两边，如“午”字先写中间一竖。

（五）先外后内，如“四、闰”等字先写外框，再写内部。 5、左右对称

对称是篆书在结体上的基本特征之一，运用中轴分割的方法，左右对称呼应，既保证了字的重心稳定，又使左右和谐一致，相得益彰，不偏不倚，充分体现了“中和”的美学思想。

晋王羲之《书论》云：“书贵平正安稳。”讲的就是字形结构必须符合平衡对

称原则。篆书的相互配合，多为对称。即左右两半横画基本相等，两边竖画长、短、直、弧相近，如“中、庚、卯、公”。线条和空间大小上有细微变化，但不能一味追求变化，会显得做作，不自然。学习时把握好度，有变化且自然为宜。 6、形体均衡

作书时须随字之形体，调匀其点划之大小、长短、疏密，务使密处不相犯，疏处不相离，点划位置均称，分间布白协调。唐欧阳询《三十六法》云：“字欲其排叠疏密停匀，不可或阔或狭。”“避密就疏，避险就易，避远就近、欲其彼此映带得宜。”“字画交者，欲其疏密，长短，大小匀停。”使字之形体具有均衡之美。

有很多篆文，上下左右笔画多少差距很大，也不对称。但偏旁部首间能相互结合，也会有均衡之感，或有连贯之气。如结构复杂的“征”，多个长弧画的“拜”字等。上下左右笔划多少虽有悬殊，但能彼此配合，在力学上讲，能取得均衡效果。上多下少，如“年”字。左少右多，如“徒”字。左多右少，如“永、加”等字。一正一侧，如“加、初”等字。 7、纵横变化

元吾丘衍《学古编》云：“小篆俗皆喜长，然不可太长，长无法，但以方楷一字半为度。一字为正体，半字为重脚，岂不美哉。”如“十、宾”等字。

清朱和羹《临池心解》：“其实分行布白,不外间架;间架既定, 然后纵横变化, 无不如志矣。”如“除、宾”等字。

篆书纵横比例往往是接近三比二或四比三。字有取纵势，向上下方向伸展，如“庶”字。有取横势，向左右方向伸展，如“六、空”等字，应有意使上部伸展，写得扁阔一点，使下部伸展，写得狭长一点。上纵下横，如“召”字。 8、收放自如

隋智果《心成颂》云：“回互留放，谓字有磔掠重者,若‘爻’字上住下放, ‘茶’字上放下住是也，不可并放。”

元人《书法三昧?大结构》：“炎、茶，两捺之字，或上捺或下捺，各宜所重。”须有收有放，或上放下收，如“平”字。或上收下放，如“召”字。

清包世臣《艺舟双楫》云：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫”。所谓精神挽结是指字之精神风采，字之灵魂。因此要懂得笔势，需

要识得九宫，而九宫之中，以中宫最需要留意。一般说，处在中宫位置上的笔画宜紧凑，不可松散，宜内敛，不宜外放。如“为、年、癸”等字。紧收中宫，使上下舒展，字更显得俊俏、飘逸。一个字中须部分笔画取收势，部分笔画取放势，收和放造成对比。收处紧，放处松，一紧一松产生节奏，这样，字就更加有生气。左收右放，如“城”字。左放右收，如“和”字。 9、参差错落

所谓“参差”就是在平正、匀称的篆书结体中，要求得变化和对比，这样就不失生气。

唐张怀瓘《论用笔十法》云：“点画编次，务使齐平，如鳞羽参差之状。”左右组成的字要处理成参差错落，方显异趣横生。如“海、服、拜”等字，左右结构，长短参差。

清王澍《论书剩语》云：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳。”清刘熙载《艺概》：“字体有整齐，有参差，整齐应取正也；参差，取反应也。”要在整体中求参差，又当于参差中求整体。众多笔画并列时，须长、短、正、斜，参差不齐，如“孝、皇、拜、征”等字。横画和竖画在字中占据多数，尤其要注意他们的变化。如“廉”字，左右多个弧画并列，应有长短、正斜、向背之别。 10、虚实相生

唐张怀瓘《玉堂禁经?结裹法》云：“夫言实左虚右者，‘月、周、用’等字是也。”

清朱和羹《临池心解》：“作行草最贵虚实并见.笔不虚，则欠圆脱；笔不实，则欠沉着。专用虚笔，似近油滑；仅用实笔，又形滞笨。.虚实并见，即虚实相生。书家秘妙在能合，神在能离。离合之间，神妙出焉。此虚实兼到之谓也。”篆书亦然。

诚如包世臣所言：“中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所在，而安置于格内之中宫。”笔画之分布有虚实对比，方显得灵动俊俏。通常以笔画茂密者为实，舒朗者虚；笔画所占面积多者为实，少者为虚；空白少者为实，多者为虚。

上实下虚，如“年”字。整体虚，如“太”字。左实右虚，如“加”字。左

虚右实，如“拜”字。整体实，如“诏、闰”两字。外实内虚，如“四”字。 11、向背有致

隋智果《心成颂》称：“分若抵背，‘卅’‘册’之类，皆须自立其抵背，钟、王、欧、虞皆守之。”

唐欧阳询《三十六法》云：“字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。相向如“非、卯、好、知、和”之类是也；相背如“北、兆、肥、根”之类是也。

宋姜夔《续书谱?向背》云：“向背者，如人之顾盼、指画、相揖、向背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。”

明李淳《大字结构八十四法》云：“向者虽迎，而手足亦须回避。如‘妙、舒、好’。背者固扭，而脉络本自贯通如‘孔、乳、兆、非’。”

篆书中的曲线多用向背关系来处理，很多字中往往是向背关系同时使用。向，指点画结构之两部分相向者，如“月。阳、拜”等字。背，指两部分相背者，如“八、卯、服”等字。无论“向”或“背”均要各有体势，须相互顾盼响应，神气贯通。相背交互，如“廉”字。 12、避就相让

《玉篇》：“避，回避也。”《广韵》：“就，迎也。”即相迎。指作书时为使结构之险易、疏密、远近得以调和恰当，须讲求“避”与“就”。

唐欧阳询《三十六法》云：“避就，避密就疏，避险就易，避远就近，欲其彼此映带得宜。”欧阳询此说亦是变换之法。

清戈守智《汉溪书法通解?结字卷第五》：“避者，惧其相触。就者，恶其相离。”又云：“避就之法，须‘古人所有则可，今人不可擅作也。’”

笔画与笔画之间发生抵触时，有的笔画要避，如“徒、帝、宾、为”等字，笔画孤单离散时，有的笔画要就，如“以、初、丙”等字。需要避的时候，往往也需要就，避和就总是结合在一起的。