当代戏曲文化

阐释，对社会主流文化和主流意识形态的另类表现。这就是说，精英文化的另类解读和大众化的情感诉说，把中国戏曲定位于面向大众的道德教化层面。在这个基础上，悲剧的成分显著增强，悲剧意识关注的对象，始终是那些被视为民族脊梁的英雄人物和最广大的普通民众。就秦腔艺术来说，它诞生于古长安，产生于曾经作为周秦汉唐京畿之地的关中地区，沉厚的文化积淀和曾经有过的辉煌以及日益衰微的经济状况，山高土厚词义重的生态环境，无不使得处于社会下层的文人墨客产生深深的忧患，他们试图通过对历史和现实故事的艺术化表现，激发起秦人的创业情怀，通过对先祖创业艰辛的讴歌，激励秦人的报国壮志，通过对普通民众苦难的吟唱，表现他们对现实社会的强烈关注与入世精神。正是这样的创作动机，无数文人墨客把被历史尘封了的忠臣义士、被正史忽略不计、被主流文化视作庸俗的民间街坊闾里间的儿女情事，闺怨秘史演绎为一出出流血带泪的悲剧，试图引起疗救者的注意，试图为普通民众呈现出一种能够为大家所普遍接受、为社会的道德伦理所能认可的艺术形式，秦腔艺术就是这样一种文化背景下的大众文化形态的产物。就传统秦腔剧目来说，无论是表现哪个朝代的历史故事，或者是哪个朝代的闺怨悲剧，总体来说，是以悲剧的基调和悲剧的内容为多。纵观秦腔传统剧目，夏商周时期139个，秦代9个、汉代59个，三国93个，魏晋南北朝31个，隋唐186个，五代4个，宋代218个，元代34个，明代198个，清代180个，朝代不明晰125个。从这些剧目中可以明显地看出，在秦人创作的剧目和摘取的故事内容中，表现汉民族的故事居多。而这些表现汉民族的戏剧故事，又往往以表现帝王将相以及忠臣义士的故事内容为主。这就是说，对于失去了国都地位的陕西文人，常常萦怀在个体心目中的是汉民族的昔日金戈铁马，缅怀的是那些为国家民族做出过重大贡献的文臣武将，关注的是他们个人的正义精神和在邪恶势力的蹂躏状态下所产生的命运悲剧，关注的是汉民族的普通民众在贪官污吏的压榨下的痛苦呻吟。在一些有着重大影响的江湖秦腔班社所唱起演出和保留的剧目中，以江湖二十四大本为例：如《麟骨床》上系《串龙珠》，《春秋笔》下雕《玉虎坠》，《五典坡》降伏《蛟龙驹》、《紫霞宫》收藏《铁兽图》、《抱火斗》施计《破天门》、《玉梅绦》捆住《八件衣》、《黑叮本》审理《潘杨讼》、《下河东》托请《状元媒》、《淮河营》攻破《黄河镇》、《破宁国》得胜《回荆州》、《忠义侠》化如《八义图》、《白玉楼》欢庆《渔家乐》等。这些剧目中的主要人物大都一唱功见长，其中的主要唱腔唱段无一不是以小生或须生、老生的唱功见长，也无一不是以苦音慢板或苦音二六板式的悲壮激昂表现人物的悲愤情结。至今仍然活跃在各种演出场合和经典长短选萃中的诸如《下河东》、《抱火斗》、《斩经堂》、《大报仇》、《辕门斩子》、《游西湖》、《白蛇传》、《劈山救母》、《金沙滩》、《黑叮本》等生旦戏，也无一不是以苦音唱腔和大板乱弹赢得观众的喜爱。即便是以号称秦腔改革而著称于江湖的西安易俗社，在其创作的五百多个剧目中，除极个别为喜剧式的小折子戏外，大多数仍然以悲剧为主。就是在解放后所进行的秦腔改革探索中，陕西省戏曲研究院无论是创作改编的秦腔剧目，能够流传和为观众所津津乐道、广为传唱的剧目，也无非是诸如《赵氏孤儿》、《血泪仇》、《游西湖》、《白蛇传》、《窦娥冤》、《西湖遗恨》、《红灯记》、《祝福》、《洪湖赤卫队》等剧目。这些剧目中的主要唱段，无一不是以苦音唱腔为主、以苦音唱段见长。历史的和现实的事实证明，秦腔艺术就其本质个性来说，是以擅长表现悲剧性内容和悲剧性唱腔唱段为主要特征的。这就是说，诞生于秦地的秦腔，其本质和最能表现其本质、代表其地域文化个性和人文精神的是以壮怀激烈、慷慨悲歌、幽怨凄苦、悲壮豪放的美学特征为西北地区的广大劳动人民所钟爱，地域的文化个性与沉厚的文化积淀，生存现状的艰难使得三秦大地有着强烈的政治忧患，强烈的实用精神，唯其如此，表现在传统秦腔剧目中对远至上古时期的圣贤和周秦汉唐时期在这块土地上曾经演绎过波澜壮阔的辉煌帝业古代先贤、忠臣义士抱有深深的怀恋，对后世给普通民众带来灾难的昏君和贪官污吏已深深地鞭挞，就成为一种难以割舍的历史情结。 三、 板胡对秦腔音乐的悲剧情境氛围的烘托

中国戏曲成熟的艺术批评理论是在明代发展起来的。朱权在《太和正音谱》中曾就南北区的比较和特征作过大而化之的论述。作为朱明王朝的后裔，它对所谓的民间文化斥之以“无文饰者，谓之‘俚歌’，不可与乐府共论。”且观北曲，大多为街坊闾里民间流行的俚俗小曲，并无文人作品那种典雅和蕴籍。就秦腔而言，其剧目既为通俗故事，其音乐形制也多为令人酸耳热心的正宫调、商调、角调、宫调，而绝无南戏的那种轻盈流变、富贵缠绵、风流蕴籍。这种风格的形成，大体与北方民族所处的地理环境和心理素质有关。按照元代戏曲理论家燕南芝庵的说法，北曲大抵属于惆怅雄壮、悲伤婉转、凄怆怨慕、呜咽悠扬、典雅沉重的美学范畴。元人周德清《中原音韵》对元曲的十二宫调所表达的情感进行分类研究中也认为，北曲六宫十一调，所表现的情感轻重虽有不同，但大抵以雄丽惆怅感叹伤悲为主。朱权在《太和正音谱》中对北曲的论述，基本上是以周德清的《中原音韵》观点为主要观点，有所不同的是，周德清和燕南芝庵在肯定中原音韵系统存在的同时，并没有对并存的北曲南戏做高下尊卑的妄语，而《太和正音谱》则是站在封建贵族的立场上对中原音韵和北曲所表现的俚俗之曲予以贬低。此后的徐渭、何良俊等也都对北曲的起源和音韵进行了研究，但均未对北曲做本质意义上的探讨。明人王世贞在其戏曲理论著作《曲藻》对北曲的美学特征进行了深入而系统的研究后认为：“北字多而调促，促处见筋；……北词情多而声情少。……北力在弦，……北气易粗”。他认为南北地方气质不同，而曲是为了“谐俚俗”，因而就表现为南北风格不同。“北主劲切雄丽”这一观点，其实早在王世贞之前的成化、弘治年间状元、词学家、陕西武功人康海就认为“北曲主慷慨，其变也为朴实。惟朴实故声有矩度而难借。”嘉靖年间李开先也认为：“北曲音调舒放雄雅”，徐渭更在《南词序录》中对北曲的美学个性作了独抒机枢的论断：“听北曲使人神气鹰

扬，毛发洒淅，足作人勇往之志。信胡人善于鼓怒也。”日本汉学家青木正二在《中国近世戏曲史》中也认为：“北人鼓怒之气质，发之乐曲而成慷慨，成劲切，其变也为朴实，然其中犹不失雄丽之雅致，……北曲刚中有丽”。这些曲学大家在他们的戏曲理论中无一不注意到北曲的劲切雄丽和北曲得慷慨激昂，几乎都对北曲的壮美品格进行了虽不是深入但却是言之有据的探讨。固然我们现在还没有可以用作论据的资料证实秦腔的音律就是北曲，也没有任何专门研究秦腔音乐起源于北曲的专著或文章，但是，秦腔音乐作为北曲在北方戏曲中的主要支流。却无可辩驳的事实。这就是说，秦腔音乐正是显示了北曲高亢粗犷、慷慨激昂令人作勇往之志的声腔个性，才使之成为最显著的特点。就北方主要的戏曲剧种而言，无一例外地属于梆子腔系统。河南梆子、山西梆子、河北梆子、上党梆子、蒲剧、京剧、莱芜梆子、福建省的高甲戏等以梆子作剧种特征的板腔体戏剧，甚至就是在江南、华南现存的梆子腔剧种中，川剧、汉剧、楚剧、淮剧、扬剧、广东粤剧等也都显示了其悲壮铿锵的声韵特征。而在梆子声腔家族中，唯有秦腔句中属于梆子声腔的鼻祖至今仍然保留着其慷慨铿锵、粗犷豪放的个性。惟其如此，每当处于战乱和国家民族多事之秋之时，秦腔剧目和剧种特色中的慷慨悲凉和抒发救国图存的豪情壮志的情怀，才能激发起民族的勇往之志。这一点在抗日战争中秦腔曾经演遍中原腹地、辗转于各主要战场、长城内外和西北各地，并得到史无前例的发展就是明证。在所有研究北曲声腔艺术特性的专论中，王世贞是最早提出“北力在弦”见地的开山始祖。徐渭则认为“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志”，这与后世青木正二所说“北人鼓怒之气质，发之乐曲而成慷慨，成劲切，其变也为朴实，然其中犹不失雄丽之雅致……北曲刚中有丽”相辅相成，互为佐证，证明了北曲的慷慨悲壮是由其自然地理和众多的人文因素形成的。在王世贞的论述中，首次提到了“北力在弦”的概念。北曲的主要乐器在宋元明三代，是以琵琶（弦索）为主要伴奏乐器的。就中国传统的民族弦乐来说，琵琶、三弦、筝、扬琴、阮、二胡、月琴等，无一不是以弹拨的演奏形式形成了其鲜明的民族风格，而弹拨乐本身的限制，决定了其伴奏和演奏时的节奏性，这就使之在与打击乐器的共鸣中，造成了强烈的律动性音响效果，极容易与观众与听众产生心理灵魂的共振。 就秦腔的主奏和伴奏乐器而言，在民国以前，有案可查的是以秦筝和琵琶及二胡等。其中秦筝是早在春秋时期就在陕西一带广泛使用于宫廷演奏的乐器形式，琵琶在秦代已经普遍使用，只有二胡为唐以前北方少数民族乐器，盛唐时传入长安，《唐诗纪事》中就记载了陈子昂摔琴鬻诗文的故事，至北宋已经蔚为大观，苏轼在《咏琴》一诗中曾说“若说弦上有琴声，放在下中何不鸣？若说琴声在指上，何不与君指上听？”这就足以证明，琵琶、二胡和其他受琵琶影响而衍生的诸如柳琴、三弦、阮、月琴等弹拨乐器，在明代以前是北曲，尤其是秦腔的主要伴奏乐器。就秦腔的音乐形制而言，秦腔是以变体七声徵调式为主，兼有变体七声宫调式和徵、宫交替调式的音乐样式。变体七声徵调式的调式音节为：5. （6 ）.7 .1. 2 .（3.） 4 .5。苦音唱腔以5 7 1 2 4为骨干音，突出强调运用降7和升4，以显示悲怆性的情感。欢音唱腔以5 （ 6 ） 1 2 （3）为骨干音，突出强调使用（6）和（3）两个最能体现心情欢畅喜悦声腔特点的色彩音。就秦腔的唱腔音乐而言，它是属于“西曲”声腔体系的音乐形式。是以陕西民间小调音乐与说唱音乐（劝善调）为基础，并结合西北地区其他少数民族地区的音乐而形成的，因此，在今天的西北各地，秦腔之所以能够成为深受这些地区各个民族共同喜爱的地方大剧种，与其音乐中含有大量的少数民族民间音乐因素不无关系。它的调式音节与音律构成以及各音节在调式中所处的地位，均与南北戏曲省琼的传统调式有着较大的差异。就北曲的形成基础而言，它是增加了变和闰，变即变徵，闰即变宫，与徐缓之中稍稍变为雄健，而形成七音节。秦腔既不同于以宫、商、角、徵、羽五声音阶构成的南戏声腔调式，，也稍异于以传统的五声音阶为基础，增加变徵与变宫等七声音阶构成的北曲声腔调式，而是以一种变体五声徵调式为基础，结合变体燕乐徵调式构成的。它与北曲形成了既有相同或相似（主要体现在宫调的互相使用上）的共性，但又有着以变体燕乐徵调式为主的个性特色，从而形成了板腔体系而又以苦因为主要表现手段的唱腔风格。应该说，在元明清三代的大多数顾曲专家眼里，西曲是不被他们所重视的。这是因为宋元以降，北方作为中国政治经济文化的中心，而南方则是人文荟萃之地，这些顾曲大家又大都是江南人士，这就决定了他们不可能把西曲作为研究和关注的对象，唯有清人徐大椿在《乐府传声》中首次把西曲作为一个独立于北曲南区之外的声腔体系予以关注和论述。他说：“北曲之西腔、梆子、乱弹等腔，此乃别派，不在北曲之列。”确实是建立在对音乐音律研究的基础上对西曲声腔形成要素和个性特征的真知灼见。秦腔声腔的虽然有北曲的特点，但更是以变体燕乐为主要个性，长于表现悲情悲壮悲苦为主要特色的西北地方性剧种。从历史形成的长期过程来看，陕西在周秦汉唐乃至宋元明清以来，都属于西北边陲，最易于受来自西域文化与音乐舞蹈的影响，而杂取陕西地方民间音乐和西与少数民族民间音乐的调式调性，形成具有浓郁地方特色和西北地区文化个性的戏曲音乐就成为一种历史的必然。在长期的发展过程中，秦腔艺术逐步形成了以梆子击节，以秦筝和琵琶为主奏乐器和主要伴奏乐器，长于表现悲情剧目内容和悲怆唱腔的西北第一大剧种。从明代到清代民国的数百年间，秦腔的主要伴奏乐器一直是秦筝琵琶、硬弦等弹拨乐器，由于弹拨乐器和硬弦的表现力有限，不能充分表现秦腔唱腔高亢激越的声腔特点，加之弹拨乐器由于是靠演奏员以手的弹拨频率来表现音节和音程，不能进行有效的滑音来表现唱腔的圆润和位演员包腔，且随着以人们对秦腔唱腔的钻研，原先的弹拨乐器和硬弦显示出了较大的弊端，上个世纪三十年代中期，著名琴师荆生彦根据秦腔唱腔悲壮高亢激昂的唱腔特点，在唐宋以来胡呼（二胡）的基础上，把由蛇皮蒙琴筒的音箱的二胡改为以槟榔壳为音箱，以桐木板为共鸣板的新型胡呼，由于缩小了共鸣箱，提高了音色的亮度，加长了琴弓，使得演奏一个较长的音程成为可能，同时使得琴弓在表现技巧方面，能够使演奏者以分弓、快弓表现乐音更为自如。这一革新，大大提高了胡呼的表现力，尤其是在表现高音方面，荆生彦先生从硬弦固有的“满把攥”持琴方式中将拇指解放出来，

首创了“倒把”（即换把）的演奏方式，改原先以右手第二指关节压弦为以第一指关节尖按弦，最大限度地发掘了板胡演奏中第二把位的音响效果，使得板胡声音最为高亢明亮和秦腔苦音唱腔中最常用的2 3 4 5能够通过演奏员灵活自如地换把表现的酣畅淋漓，极大地拓展了秦腔唱腔的表现力和板胡的表现力，也使秦腔唱腔和伴奏进入到一个全新的时代。从此以后，板胡取代了硬弦，确立了其在秦腔伴奏中的领弦地位。

如上所说，秦腔板式唱腔是以变体燕乐和变体五声徵调为主要调性的音乐，其长于表现的是苦音范畴的5 7 1 2 4，而改革后的板胡则最长于表现的音域恰恰就是5 7 1 2 3 4，和通过小拇指的下滑所演奏出的5，这就使得秦腔苦音板式中的几个常用音符能通过板胡的演奏恰到好处地表现出来，从而达到伴奏与演唱的完美切合，使秦腔唱腔中的苦音韵味在于板胡的切合中达到淋漓酣畅的表现。固然，秦腔的形成似乎与板胡没有必然联系，而且一个剧种的形成，也决不是先有了伴奏乐器才开始创新唱腔，而是先有了板式唱腔才根据剧种和唱腔的特点创制与之相适应的伴奏乐器。但是，对秦腔来说，板胡的创制，标志着现代秦腔艺术的最终形成和最高境界，确实不争的事实。 板胡的创制，在秦腔发展史上有着里程碑式的意义。由于板胡是在秦腔发展到相当完备，音乐形制相对完善、唱腔板式完全成熟阶段的产物，是根据秦腔音乐以徵、商调式为主而创制的乐器，其定位也是以在秦腔演出中的领弦地位为基础的，所以长于表现外弦第二把位的1 2 3 4 5，故而其定弦也以纯五度音程作为依据。“满把攥楼揉”的演奏方法的创立，可根据演奏者对乐谱情感程度的理解和演奏者技巧与表现力的程度，最大限度地表现演奏者在外弦第二把位上的功力，使高音区通过搂揉呈现出激越高亢、低音区在外弦的第一把位和内弦上呈现出深沉淳厚的音乐韵味。在秦腔演奏中，通常使用1 5弦定音，以苦音二六板式起板过门旋律为例：外弦高音区（6 5|1 5 4 3|2 5 5|5 4 3 2|1 5243|5576 5125| 1）；苦音慢板起板过门旋律低音区（5 525 1276 5 65 5525|217 5 1）……，这种定弦方法能使无论外弦第一把位还是外弦第二把位都能呈现出最好的揉弦效果，结合弓法的灵活使用，提高演奏中的表现力。“保留指搂揉压弦变音”是在演奏中最常用的演奏方法，通过三指或四指按压本音位置，用搂揉压弦（搂压时一指与二指保留在琴弦上）的方法，使琴弦在张弛变化中产生音色的强弱对比，尤其是苦音板式中的二六板和慢板常用的高低音“5 525旋律。在秦腔板胡演奏曲中，《秦腔曲牌》是集中了秦腔板式唱腔的精华和演奏方法，最能体现秦腔唱腔板式旋律变化风格，体现秦腔高亢激越、慷慨奔放特点的乐曲。它集中了秦腔曲牌音乐中的《滚板头》、《跳门坎》、《杀妲姬》、《永寿安》、《开柜箱》、《游弦》等弦索牌子，以激越豪放的苦音滚板起板，在柔情如歌欢音慢板中形成了一个明显的引子般的过渡，而《永寿庵》乐段的暂短忧伤，转而进入更为激情奔放的快板，使乐曲呈现出豪迈雄浑、大气磅礴的高潮。与江南丝竹音乐的柔和软香浓艳不同，秦腔曲牌尽管是整体地呈现出欢快激情奔放的喜庆色调，但是这种欢快和奔放是粗犷豪迈的，更能体现一种黄土地般沉厚宏阔的宽广与博大，就其调式来说，是在悲剧音乐气氛基础上演化生成的壮烈与慷慨，因而在演奏上，仍然以悲情的旋律和悲情的气氛作为情境的依据。这就是说，壮美的华彩乐章是建立在悲情与奔放、热烈与忧郁、宽广与激昂基础上的情感抒怀。诚如我们在论述秦腔音乐悲情因素的形成环境和文化基础时所说，产生于悲情基础之上的秦腔音乐，其纵然是表现欢乐奔放的喜庆气氛，也仍然在音乐表现中呈现出浓郁的悲壮情怀。即便是像板胡独奏曲《秦腔曲牌》、二胡协奏曲《秦腔主题随想曲》这样表现浓郁的秦川风情的音乐，同样都是以悲情悲壮豪放热烈的情感绽放着秦人悲而不哀伤、怨而不哀的抒情风格。在秦腔演奏中，板胡的高亢靓丽、激越奔放、柔韧清脆都恰与秦腔悲情的主题旋律构成了谐和一致的律动，从而使之成为最能体现秦腔旋律悲情因素的主奏乐器。如曲牌音乐中最能体现秦腔风格的《永寿庵》、《滚板头》、《杀妲己》、《游弦》等音乐，也都是以悲情的因素作为基调的。这就是说，产生于悲情的秦地音乐旋律风格催生了秦腔的曲牌音乐，而曲牌音乐的悲情因素催生了秦腔唱腔的悲情旋律，在此基础上衍生的秦腔主奏乐器板胡，也应该以悲情悲壮豪放激越粗犷靓丽的演奏风格而见长。

四、人类口头与非物质文化遗产的精神蕴含——简论小传统对地方戏曲发展的影响和意义 （杨云峰）

早在上个世纪五十年代，美国人类学家罗伯特、雷德菲尔德开创性地提出了“大传统”与“小传统”这一概念。在他看来，所谓的“大传统”是指以都市为中心的上层士绅、知识分子所代表的文化，或者说是长期以来以社会主流意识形态和主流话语为代表的文化，“小传统”则是指散布和弥漫在乡镇村落中的农民在长期的生产实践活动中所呈现出的下意识的文化。这一部分文化最能代表社会普遍认同的价值观念，也是直接阻碍社会进步和推动文明发展的阻力和动力，而且这种阻力和动力在社会的发展中所起的作用往往是最直接和最具体的。它们在传播手段、传播途径上的非对称性往往是人们在认知传统和谈论传统的时候，更注意大传统，更注意所谓的文化经典。同样，台湾学者李亦园曾将大传统、小传统与中国社会长期以来流行的雅文化与俗文化相对应，认为中国社会长期以来的主流意识形态和儒家经典以及其所形成的哲学思维构成了中国社会的“大传统文化”，而来自民间的日常文化和影响民间价值观念的文化即“小传统文化”，这两者都是构成中华传统文明的重要组成部分。大文化主要制约和引导着国家社会长远发展方向，并作为国家民族的主流价值观念，并以此形成了社会的制度文化、精神文化的主要层面，小传统文化则是一种制约民间日常行为、礼仪规范、道德系统、伦理价值的评判系统，在社会发展进程中扮演着链接着社会主流意识形态、主流社会价值观念和为大传统文化提供基本经验素材的角色。按照这种理论，我们有理由认为在社会的文明发展与进步的进程中，小文化传统更能直接地体现作为社会主要层面的普通大众的精神实际，更能代表最基层的普通民众

的实际精神需求。

事实上，我们在以往的所谓继承和发扬中华民族优秀传统文化的声浪中，尽管并没有在口头上把中华民族的优秀传统文化当作垃圾扫掉，但是由于社会统治集团本身利益的需要，用强势媒体、社会主流意识形态、甚至是国家机器的强力干预，对传统文化也没有继承、发扬，甚至是保存下来。至于小传统文化，更是因为其不合时宜甚至是与主流意识形态间的疵痦，而被大张旗鼓地当作封建文化一概消除。这就使得在今天，我们在谈论人类口头与非物质文化遗产的时候，不得不把那些曾经被认为是封建糟粕的东西重新当作经典和遗产而整合。但是，这些小传统文化在社会文明的进程中，已经被日益西化的社会文明撕成了碎片。在今天，我们究竟还有多少可以完整地存留于世的小文化传统，这些小文化传统在对保留我们民族文化之根、维系中华民族传统文化的多样性方面的巨大认识价值等多个层面的意义，正是本文所要论述的主要话题。

小传统是地方戏曲文化形成的主要精神源流

在人类文明的进化过程中，任何形态的文化都是人类为了有目的地利用自然，整合自然和人类的关系而进行的有目的的精神活动。在这个活动中，作为部落或集团形成的价值观念和道德系统，使这种文化能够成为集团或部落的下意识行为。这就是当代西方文化学家对文化形成定义的一种形而上解释。在文明形成的初始阶段，当国家最初形成之后，这种集团或部落的价值观念原型，其实就是以口头与非物质的形态存留于民间的自觉行为，只有在这个时候，社会的主流意识形态和主流价值观念也就呈现出它的简单化一性，此时的所有文化都表现为对神秘自然力量的无限敬畏，而能把这种敬畏说出道明的，便是人类最初的文化人。按照当代神话原型批评的观念，殷商时期不仅能把神秘力量人格化，而且已经把他们大体组成了一个粗具规模、且具有一定秩序的神的谱系。在这个谱系中，第一个重要的便是能够支配一切、无所不能的最高位“帝”，而“帝”在甲骨文中的大体本意是“花蒂”，花蒂是花的重心或依托，也是花的根本之所在。当代神话学者指出，“古音与帝相近的字，多有根基、原始等义，如蒂表示花的基，柢表示（植物）的根蒂，底表示房屋的根基，胎表示人至所由生，始表示氏族之发源”！（1），所以，帝的语源意义是生育万物，支配万物。当代学者葛兆光先生在他的《中国思想史》一书中认为：“在殷商的卜辞中，‘帝’渐渐有了诸神之神的权威意义……他可以‘令雨’、‘令风’、‘令霁’、‘降馑’、‘降祸’‘降潦’、‘降食’、‘降若（不祥、不顺）’、‘授又（佑）’、‘授年’、‘咎’、‘帝与王（旺即保佑兴旺）’、‘帝与邑（保佑城镇）’、‘官（忧也）’等等，而他又似乎高高在上，不享受生物或奴隶的牺牲，不受人间祭祀，与先公先王也没有血缘上的联系，它是一种超越了社会与人间的自然之神”（2）。

显然，原始文化系统的这种对神灵的解释权，是出于对神灵的敬畏和对无可奈何的神秘力量实用性解释。在这种实用性的解释当中，我们似乎可以窥觑到社会的主流意识形态与民间精神需求的一致性。在此后的文明发展中，正统文化所形成的实用性，则不仅仅是代表一般和个别民族、地区的精神需求，而是以统治者的最高利益和最高精神需求进行的文化提炼，或者说是以更为广阔的社会发展与大众根本利益相一致的所谓主流意识形态。秦汉以后，儒、道、法、墨、兵、农等诸家学派的混杂与提纯，渐次形成了中国社会的文化传统，即所谓的大传统。而在民间，一切有益于地区和民族的宗教礼仪、宗庙祭祀、节日庆典和其他形式的精神活动，逐渐形成了与社会主流意识形态和主流话语相分野的小传统。在中国长期的农耕文化发展过程中，农民始终是社会人群的大多数。相对而言，中国又是个民族众多、地缘差异较大、不断地由游牧、渔猎等多种生产生存状态向农耕文明过渡，最终形成大一统的农耕文明社会文化形态的庞然大国，这就决定了在大一统的农耕文化形态下的小文化气候和小文化传统的地域差别。以最能代表地域文化特色的地方戏曲而言，从明末清初勃兴的地方戏曲，据不完全统计，有近四百种之多。这些地方剧种一般来说，都是社会底层的知识分子与本土文化相结合的产物。与大传统的经典文化不同，地方戏曲剧种所上演的戏曲故事内容，都是以本地的街谈巷议为背景，以表现当地民众的基本精神需求为前提的，即使是表现正统文化所宣扬的价值观念，也是以另类的方式和民间的价值系统加以解说；即使是表现经典性的故事内容同样亦是民间的视觉和民间的演绎。婚丧嫁娶、生老病死、儿女情长，家长里短，这些在大传统中不占或没有地位的题材，在地方戏里却成为主角。正因为如此，作为地方戏曲的小传统文化才最能代表成为民间心声的代表，也是最能体现社会下层民众的主观愿景和心理需求的文化遗产。如前所说，庞大的农耕文化背景和复杂的社会文化差异，决定了小传统文化的五光十色。长期以来，中国社会的发展处于一种集权的中央政府高度专制，民间社会力量相对弱小的形态。加之民间文化及其艺术形态大多属于仅仅表现与自己生活及精神需物质需求息息相关的内容，这些内容大多属于俗文化的范畴，自然也就难入统治者和主流文化所有者的法眼。这就决定了民间文化在很大程度上只能是自生自灭，或者由政府以法令的形式专门取缔，形成了社会主流文化和主流意识形态一只独大的局面。但是作为俗文化的地方戏曲，却在正统文化屡剿屡禁的情况下，显示出顽强的生命力。中国戏曲是继承了传统经典文化的诗词歌赋等艺术形式在民间发展起来的俗文化表现形式，这与西方戏剧从属于雅文化和正统文化的品质迥然不同。从中国戏剧起源的宋元时代算起，在都市和资本主义萌芽状态下产生的市民文化酝酿了中国戏曲的发轫。