4。电影理论和社会文化环境
电影符号学的影响远不限于电影理论，它密切地与一般符号学，一般文艺理论，美学，乃至人文科学全体有关。虽然偏重形式研究，它实际上所研究的是形式和内容之间关系的问题。表面上重形式分析的结构主义和重内容思想的存在主义相互对立，但结构主义者，也许列维-斯特劳斯除外，都曾经是存在主义的热心读者，都曾是关怀社会 文化人生的理想主义者。在人生观上他们都是法国启蒙主义精神的后裔，其精神志趣与今日职业主义学者非常不同。强调理性精神的结构主义一代产生于西方社会文化全面动荡时期。一个有趣的问题是，这类科学方向的人文理论革新运动有没有特定的社会心理根源？他们和存在主义一样关心社会人生，却强调应对社会人生首先进行科学的认识。一大批杰出思想型学者一一出现于社会思想动荡的60年代，而在社会和思想趋于平稳的90年代却看不见具有同等学术创发力的人文思潮了。那么除了学术发展本身的内在逻辑之外，什么样的社会文化环境可以产生理论性创造(与艺术性创造有别)的冲动？就电影理论而言，巴赞电影批评、意大利新现实主义和“新浪潮”的欧州电影精神，使当时许多人文学者开始认真看待电影艺术品。而且更为重要的是，理论探索的动机可能与通过影片形成的精神追求动机一脉相通。理论探讨的根本动机在于提高对对象的意义和价值的认知。理论成为精神追求的另一形式。然而，首先历史上必须存在有足以激发精神追求的社会文化环境。在一个由商业、技术、媒体施以全盘制度化运作的社会环境里，个人自由创造精神还有多少发挥的余地呢？如果精神活动仅仅意味着按照机构制度规定的所谓“游戏规则”(此语是美国实用主义文化的典型产物)去“争取胜利”，就象运动员按“规则去争取胜利”，如此就算万事大吉的话，学术思想也就被彻底“制度化了”，其思想成果应该已经蕴含于使其得以产生的机构制度之中。这就是当前西方人文学术方向“外在主义”的含义，即学术标准最终来自“外部准则”，而非来自“内部准则”。这一倾向首先可以从人文科学的运行越来越依赖经济条件来证明。人文科学生存的经济条件决定了其学术思想的内容和方式，思想的自由遂受到赐予其经济条件的科技工商制度的严密约束。这种约束在五、六十年代尚不如此严格，无关实用的法国结构主义符号学才得以纯然按照精神志趣从容地探索文化对象内在的结构、功能、意义和过程。同样地，电影符号学才得以按照学理的内在需要去探索电影机构、本文、放映、观赏诸过程的构成和功能。它们追求的方向是内在的，学术的，朝向“真理”的，而不是朝向学术市场“效果”的，也就不是朝向学术的商业化价值的。从某一方面说，二十年来世界电影理论的中心舞台由法国转移向美国，这是人文学术组织能力的胜利，是电影研究适应经济市场规律能力的胜利。
1989年前后我在与麦茨交往以了解其电影理论思想背景时，还没有看到后冷战时代即将到来的经济全球化会给人文科学带来什么样的全面冲击。在谈话中时时可以感觉到麦茨其人流露出来的法国理想主义和理性主义的情怀，以及他对急功近利的美国通俗文化的担忧。在两德统一前夕召开的塞里谢会议上，法国电影理论家们仍然雄心勃勃地在展望电影理论的未来。现在作为商业主义和技术主义必然产物的市场文化原则已然有效地浸入了人文学术界。学术内在的价值遂为合乎时宜的学术组织和制度之效率原则(社会有效性)所取代。按此趋势，不论什么课题和方法
都有条件、有可能成为重要学术课题及时代“真理”之代表，只要多数学人团体找到“可行的”办法将其纳入现行制度并从而占有市场即可。“内容”本身不再重要，重要的是学术市场的实用需要。 塞里谢会议后我即由西柏林迁至德国波鸿，随后目睹了欧洲惊天动地的巨变。当时正把符号学理论当作人文科学重要基础之一的我，也何曾想到正在诞生中的是一个全球唯物质主义的新时代呢？的确，90年代以来，人类进入了一个全新时期；科技工商中心主义、唯技术主义和唯物质主义支配着一切的新时代。人类生存的方式空前地一体化了，技术和金钱的竞争追求有史以来成为天经地义的第一原则。文化和人文学术也就空前明显地开始帚7d降为科技工商的附庸。文艺则全面地转化为娱乐性商品，文化的娱乐性格遂成为技术时代的逻辑性后果。不言而喻，大众影视自然地成为娱乐世界的首选。电影理论家一向批评的好来坞电影如今成为娱乐品的典范。不是因为好来坞娱乐主义“毒化”了人民，而是因为技术化了的人民之精神欲望偏好于通俗娱乐。好来坞不过是以其高效率的电影企业生产了可以满足技术化了的民众之心灵需要罢了。同时，在此技术主义---物质主义的信息时代，“知识分子”几乎已一体成为准技 术人 员或标准商品消费者，其“知识内涵”不仅与十九世纪不一样，也明显地与战前大不一样。可以说其精神世界已被技术性知识彻底填充、改造和控导；其精神目光只能朝向“平浅”的娱乐品(时装、运动为其典型)。故事片的质量于是只能按照绝大多数准技术化人民的特定精神需要来衡量。20年代苏联电影，40年代意大利电影和50年代法国电影，以及60年代电影批评家们打算通过电影改造大众人生观的理想，如今在西方都已成为过眼烟云。在社会组织性最严密的美国，“思潮”一词已经毫无意义。在“思想性”已被娱乐性全面压倒的时代，在<铁达尼号>和“戴安娜事件”一类旧日言情小说水平的精神形象可使大多数人动情的时代，文艺理论家们还能获得什么样的来自社会生活的精神动力么？战后法国知识分子的普遍“反美情结”本质上是反对美国的文化物质主义，而美国电影文化即为其典型表现。他们曾把这种物质主义归结为资本主义制度，因此而简化了问题的因果，以至于未曾认识到唯技术主义才是更根本的、更直接的原因。六、七十年代盛行的影片意识形态批评还反映着欧洲人对文化伦理意识的怀念。而二十年后的今日，我们所看到的是电影娱乐主义的全面胜利和电影意识形态批评的全面败北！电影理论和批评的失势是电影学术界知识主义的失势。理论知识的存在是为了认识对象(内在主义)，而实用知识的存在是为了“使用”对象(外在主义)。 在回顾六、七十年代的往事时仍应看到，电影作品的理论的(思想性的、意识形态的)分析方法的经久性意义，不在于其批评观点和结论的完全确当，而在于其对文艺作品、电影作品采取的理性认知态度和已取得的正反实践经验。因此符号学的电影意识形态批评为我们提供了对待文化品的一种批评性态度，一种非功利主义的求真态度，一种不是追求市场成功而是追求精神价值和生活意义的反文化商业主义态度。从方法学上看，它们提供了富有教益的批评范例。朝向现象背后的制约条件的思考方向也是完全合理的；坚持理性主义的态度更非后现代主义批评家所能加以否定。结构主义一代的电影批评是学术性、知识性的批评，意在以深化了的相关理论知识来解剖电影文化的各级构成。然而当思想性电影被娱乐性电影取代之后，严肃的批评理论难免也会失去了社会性动力，电影理论家对电影文化进行深度思考的兴趣在麦茨以后的确中断了。
结构主义符号学的电影理论批评方向是与十八世纪以来的法国理性主义精神一脉相承的，虽然前者不一定意识到这一点。今日西方时髦的反“启蒙精神”思潮则多半源于对现代西方思想史的轻率态度和功利主义时代的标新立异。所谓美国经验主义、实用主义、技术主义的电影理论方向，本质上是以电影制作方为中心的研究态度。即将社会势力庞大的电影产品当作唯一的或主要的对象和研究根据：风格研究是对作品制作和表现特点的分析，技术研究是对制作和运行的操作形式的研究，认知心理学研究是对放映和观赏的知觉过程的描述分析。当然，这些都是对制作技术和消费条件非常有用的知识，但这种研究无兴趣探索电影艺术背后社会文化深层方面。反之，法国学派的深层研究方向的立场首先在于和研究对象保持距离，因此既不是“服务于”电影制作的工作，也不是与制作的技术运作一致的研究，而是完全独立地考察分析电影的制作、产品、消费、观赏的意义和价值问题：诸过程的组成结构，其形成的各种前提条件，产品的心理和社会效果，以及相关意识形态背景。客观来看，两种电影研究方向各有不同的学术和社会功用。美国电影理论研究自然靠近“电影本身”及其技术性和娱乐性条件，法国电影理论研究自然靠近人文科学和精神世界。美国实用主义理论更多地联系于电影企业，法国符号学理论更多地联系于人文学术。
法国结构主义符号学是企图对人类文艺现象进行全面彻底理性分析的方法论科学，可以说是迄今为止西方文艺理论史上成绩最卓著、效益最明显者。电影符号学理论在其中又占据着关键的地位，它同时联系着众多的学科理论和社会理论分支，从语言学到马克思主义。但是过去40年来的结构主义人文科学和电影符号学只是人类精神和知识探索历史中一个短暂阶段，一个有待后人继续修正、补充和发展的丰富学术资源。在其中麦茨本人的开创性贡献会永远留存在人文学者的记忆中。
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