第2课：美术作品的艺术语言 (2)

蒙德里安在1942年曾这样叙述：“立体主义不承认自己所发现的合乎逻辑的结论：他们并不把抽象发展成自己的最终目标，去表现纯粹的真实性。我觉得，惟有纯造型性（造型主义，Plasticism）才能完成这一点。”这里面强调的“造型性”和“真实性”，概括了他毕生的追求。对他来说，“造型的表现”大体上是指形式和色彩的作用。“真实性”或者叫“新真实性”是指造型表现或者绘画形式和色彩的真实，反对以模仿自然浪漫主义或表现联想为基础的那种幻觉的真实性。蒙德里安总是通过“对立的等式”去寻求统一性，以表现他在人类和宇宙里所感觉到的高度神秘。他的最终目的，并不是通过消除可以辨认的主题去创造抽象的结构。

1917年，“新造型主义”的另一个理论家杜斯堡（Theo van Doesburg，1881—1931）就已创办了《风格》期刊，它鼓吹“传统绝对地贬值，……揭露抒情和感情的整个骗局”，强调艺术需要“抽象和简化”，即必须以数学般的结构反对印象主义和所有的“巴洛克”艺术形式。杜斯堡比蒙德里安更早地认识到了直线的至高无上的价值和地位，他甚至想给杂志取名《直线》。但是在1918年蒙德里安加入之后，他们的目标才更明确起来。这年11月，他们和另一些艺术家一起发布了第一个“宣言”，要求生活、艺术和文化在理性的基础上实现世界的统一。他们企图以最简洁的直线、矩形或方块，色彩上的红、黄、蓝，以及中性的黑白灰来表现“纯洁性、必然性和规律性”。“新造型主义”的这种观念来自两个方面，一是数学家绍恩马克斯博士的新柏拉图哲学，即他的《世界的新形象》（1915）和《造型数学原理》（1916）；一是柏拉吉和赖特的“包容”建筑观念。绍恩马克斯在《世界的新形象》一书中指出：“正交”是宇宙中最优越的形式，“形成我们地球的两个根本的完全相反的东西是力的水平线，那是地球环绕太阳运行的原因，和垂直并源于太阳中心的光线的奥妙的空间运动”。他接着论述了色彩问题：“三原色是最基本的，黄、蓝、红，它们是惟一存在的颜色，……黄色是光线的运动，……蓝色是天空的颜色，它是线，水平线，红色是黄色和蓝色的伙伴，……黄色放射，蓝色?后退?，而红色悬浮。”

这些观念奠定了“新造型主义”理论和艺术的基础。我们在他们的作品，尤其是蒙德里安的作品中，可以看到他们几乎一丝不苟地执行了这样的理论。对直线表现的简洁性，以及垂直—水平关系的神秘性的研究，成为蒙德里安的毕生追求，并以之作为他艺术的终极目的。《红、黑、黄、蓝构成》就是反映他的追求的成熟期的代表作之一。蒙德里安的这种追求如此之坚定，以至当杜斯堡放弃了他一直追求的矩形—直线表现要素，而将之置于一个45度角以造成一种更有动感的表现形式时，蒙德里安与他决裂了。

牛顿色盘 库普卡作 （捷克）1912年 油画 100厘米X73.7厘米 费城美术馆藏 （抽象） 《牛顿色盘》------色彩和有变化的线条-----流动和变化的感觉-------“热抽象”

对于库普卡来说，这种圆转的图形是其内在深层体验与情感的传达，是某种生命力量的显示。在这幅画上，我们感到所有个别的对象都已经被画家清除干净。画面唤起我们对于某一种普遍意义的联想，画中的一切都是抽象的。库普卡说：“ 作 为本身就是抽象现实的艺术作品，要求自己由发明出来的成分组成。”此画中的圆盘，便是这种与客观物象毫无瓜葛的“发明出来的成分”。 这些圆形的鲜艳色块，相互组合与重迭，在画面形成令人目眩的光色效果。从这幅画，也可看出德劳内绘画的影响。以毕加索为首的立体主义，当时被公认为是“正统的”（或称“原发的”、“经典的”），但根据诗人和立体主义理论家阿波利奈尔的说法，实际上它已被分化成四股力量，其中“奥尔甫斯主义”即是其中之一。奥尔甫斯（Orpheus）这个词，法语的意思是“同时的”，奥尔甫斯主义即指描绘事物在同一时间内的不同方面，也即光与色的同时性，故又称“奥尔甫斯立体主义”（Orpheus-Cubism）。这一基本原则构成了奥尔甫斯主义内在的生命力。艺术评论家阿波利奈尔选择了“奥尔甫斯主义”（Orphism）一词来形容他认为属于这一倾向的那些艺术家的作品，这些人包括：马塞尔?杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）、弗朗西斯?毕卡比亚（Francis Picabia，1879—1953）、费尔南德?莱热（Fernand Léger，1881—1955）、罗伯特?德劳内（Robert Delaunay，1885—1941）以及库普卡（Frantisek Kupka，1871—1957）等，意在表明，一种完全弃绝具象表现而代之以纯色彩或色彩造型来传达情感的新艺术即将出现。

阿波利奈尔曾这样评价奥尔甫斯主义：“这种艺术在描绘新的结构时，不是根据来自视觉领域的因素，而是根据完全由艺术家本人所创造的因素，并且使这种因素具有充分的真实性。奥

尔甫斯艺术家的作品必须给人一种纯粹的审美乐趣，给人一种清晰明确的结构，同时又给人一种崇高的意义，亦即主题。这就是纯艺术。”事实上，阿波利奈尔在使用“纯艺术”一词时，并非指我们仅从字面上来理解的那种纯抽象的艺术，他仅仅是以此来界定那些并非完全以再现性的手法来描绘物象的表现形式，一种艺术家主观创造的“清晰明确的结构”。在1912年以前的这些画家的作品中，几乎还没有具备后来人们狭义地理解完全典型的奥尔甫斯性质的作品，它们只是在广义的“抽象的”意义上与这一运动保持着联系。

库普卡生于捷克的奥波奇诺，年轻时曾在一个马具店做学徒，而老板则是当地一个著名的唯灵论者，这也影响到了库普卡，使他对神鬼之事和通神学发生了兴趣。这一直影响他一生，并充分反映在他作品中。库普卡后来去布拉格学习绘画，1892年又来到维也纳。在这期间他逐步形成了自己的想法，认为“艺术家必须找到一种方式，使他可以把一切运动的物理特性和他的内心生活状态表现出来，并藉此抓住一切抽象的东西”。实际上，库普卡早在1909年就开始了抽象艺术的探索。这一年他在《第一步》一画中最早制作了一个彩色球体的抽象图案，暗示行星围绕着太阳旋转。他的这一主题在随后的《不定形》中继续发展，在1912年的《牛顿色盘》中达到完善，使之呈现出一个转动色环的、振动的抽象世界。他在这里创造的正反映了当时前卫理论家的共识，即艺术与现实和文学叙事无关，而是应像音乐一样以自己的方式表现。

三、作品分析

出水芙蓉(中国画)佚名(宋)

色彩构成图 油画 1920年 蒙德里安（荷兰） 朝元图 壁画 局部 山西永乐宫（元）

春山瑞松图轴（中国画，局部）米芾（宋） 鱼鹰小舟（中国画，1961年）林风眠

小考佩尔圣母 局部1505年拉斐尔（意大利）

诗琴演奏者（油画，1596年）卡拉瓦乔（意大利） 枫丹白露森林的黄昏（油画，1850年）卢梭（法国） 早春（油画，1988年）苏天赐

记忆的永恒（油画，1931年）达利（西班牙） 充满活力的至上主义 马列维奇（苏）

这是苏联的一个画家马列维奇的作品《充满活力的至上主义》。在苏联，我们通常把这个时候发生的艺术活动风格叫做俄罗斯构成主义，或者叫苏联构成主义。 无题（油画，1950年）德·库宁（美国）

迦百农之门（油画，1984年）罗克伯恩（美国）

教学资料

搜尽奇峰打草稿(中国画) 石涛(清)

石涛(1642—1707)本姓朱，名若极。广西全州人，明藩静江王后裔。明亡，其年尚幼便削发为僧，法名原济(一作元济)，字石涛，别号有大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。早年喜山水，曾云游四方，屡登庐山、黄山。曾流寓宣城十年，晚年定居扬州。石涛才华横溢，擅画，山水、花鸟、人物皆能。其画，构图新颖，笔墨雄健，画风沉郁豪放。石涛的艺术理论造诣高深，著有《苦瓜和尚画语录》，是一部罕有与其匹配的理论巨著。在清初崇尚古人、仿古画风弥漫画坛之时，他提出“搜尽奇峰打草稿”、“吾自用吾法”、“笔墨当随时代”等艺术主张，引领艺术家面向生活走艺术创新之路，其理论影响至今。

《搜尽奇峰打草稿》是该画上的题款，后人以此题款作为该画的标题。石涛在许多画中的题款书写的往往是自己的艺术主张。

石涛此画并非要再现某处具体之山景，而是正如题款所写的，是他游历各处名山大川、胸中搜尽奇峰打草稿之后，对山水风景的意象表现。在这横幅画面上，布置着断壁悬崖、曲折路径、层峦叠嶂、云气飘浮、低矮缓坡、小溪流转、杂树纷呈、长草丛生，构成了让我们感到很真实

的山水气象。

在这幅作品中，画家用不同墨色的点线与多种点勾皴之法，很好地表现了山体裸露的岩层、植被、土坡、苇草、石块以及各种树木等形象和空间关系，以及山的巍峨、景的秀丽。此画不仅给人以山水之美的感受，还可从其笔墨的酣畅豪放、笔力的老到浑厚以及总体构成的圆浑统一中领悟笔墨艺术的形式美感。 （二）名词解释

1、明暗：是自然界中的物理现象，即物体因受光而产生明暗上的变化。“明暗”在中国传统中往往以“阴阳”来描述，尽管“阴阳”原本是一个哲学概念，但也可以用在美术中来指事物一明一暗或一黑一白两个对立统一的方面。而在西方，在古希腊的时候艺术家就已经有了关于明暗的意识，但直到14世纪文艺复兴时期西方艺术家才开始对明暗进行了全面的研究，并把它作为美术中重要的语汇加以运用。尤其在文艺复兴盛期意大利画家达?芬奇系统地提出了“明暗造型法”之后，它就逐步成为西方艺术中塑造形体及其立体感和空间感的重要语言方式了。

但需要注意的是，中西方对于“明暗”的认识是不同的，因而其表现也就不同。西方艺术是以绝对的观念来看待明暗，因此事物必须“绝对地”处于光线的照射之下，其立体感、空间感和色彩的变化由此而产生。而中国艺术以“阴阳”的观念来看待事物，因此其明与暗也是相对的，它较之西方艺术中的明暗关系就更加自由。这样，明暗作为一种语言方式就形成了中西两种不同的语言面貌。 2、空间也是事物客观存在的一种自然状态，一切事物不论大小都具有一个生存的独立空间，它在物理上具有三维性（即长、宽、高，或者说上下、左右、纵深）特征，但在美术作品（尤其是绘画）中却因为艺术家的主观表现而具有多维性。一般来说，绘画的空间是二维的，雕塑和建筑的空间则是三维的，所以它们呈现空间的方式就不同。尤其是绘画要在二维的平面上表现出三维的感觉，以给人造成真实的幻觉（所以写实绘画又称“幻觉艺术”）。但这样，绘画也可以利用这种特点来建立多维的空间，而且不同类型的艺术创造空间的方式也不同。但不管怎样，它们都是使用同样的手段——明暗、透视、色彩等。

3、透视：是表现空间的一个重要手段，其目的是要在一个相对独立的环境中把对象“合理”地表现出来。但在不同的文化下对透视的认识也是不同的。西方自文艺复兴开始就以科学的态度来认识和研究透视，形成了自己的透视观。它表现透视的方法一是几何透视，即利用形体的几何形变化来形成透视空间；二是视觉透视，即利用事物的浓淡和色彩冷暖变化来产生空间透视的感觉；三是焦点透视，即利用事物向一个中心聚焦的办法产生透视空间。而中国的办法就不同，中国艺术采用移动的视点，因而形成了所谓的“散点透视”，即不同事物同时出现在同一画面之中，通过其相互关系形成透视空间。

4：构图：就是按照艺术家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有机的联系，以表达艺术家的某种意图。但是这种“安排”不是任意的，而是有规则的。在西方，自文艺复兴时期开始就有许多艺术家和学者对美术中的构图进行系统研究，形成了一门构图学，专门研究构图对于形象呈现的作用。在中国，20世纪以来也逐步建立起对构图的研究工作，尤其是对中国传统美术中的构图的研究，形成了一批突出的成果。

5、肌理：是造型艺术特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表现出不同的感觉。例如油画和中国画的肌理就因为使用了不同的工具和材料而不同。另外在许多当代艺术作品中已有对现实中的各种材料的大量使用，就形成了各种肌理效果。它之成为美术的语言之一，就在于不同工具和材料所表现出来的美感特征已成为艺术家进行各种情感和观念表达的重要组成部分之一。

6、具象：从字面上说，所谓“具象”就是有具体的形象，但这样解释并不确切。在英语中，“具象艺术”被表述为figurative art，意思是“比喻的艺术”或“用图形表现的艺术”，这表明“具象艺术”就是用和我们所见到的事物相类似的图形来代替或比喻这些客观事物。显然，这种图形不是空想出来的，它必须是来自于客观事物本身，它的目的是要让我们看出它所代替或比喻的那个事物。为了做到这一点，具象艺术采取了模仿的办法，并且为了使模仿成功又创造出一系列诸如透视、解剖、明暗、比例等方法，这样，具象艺术就成为一种艺术家尽量放弃自身去接

近客观事物的艺术了，这是“具象艺术”的最初或者说最本源的意思。至于以后，就有了各种各样的具象艺术。

7：意象:从字面上说，所谓“意象”即“意欲之象”、“意念之象”，或者说“主观之象”，就是艺术家所感觉到的或想要表达的事物的样子，这两个方面基本上可以让我们去观看或鉴别所有的“意象艺术”了。从这方面说，意象艺术家就不是尽量放弃自己去接近或模仿客观事物，恰恰相反，他要与客观对象保持相当的距离，因为只有在一定的距离上他才能独立于他所表现的对象，并产生他自己的“意象”。但从此可以看出，意象艺术的前提还是依赖于客观对象的，这一点和抽象艺术就不同。

8：抽象:所谓“抽象”是与“具象”相对而言的，一般人按照字面的意思去理解，以为抽象就是把具体可感的客观形象抽去，事实并非完全如此，因为抽象艺术中有的是对客观形象的简化和抽离，而有的则与客观形象完全无关。所以有人认为“抽象艺术”这个概念并不准确，他们就从抽象艺术与具象艺术相对的角度出发称抽象艺术为“非具象艺术”（non-figurative art）或“非客观艺术”（non-objective art）。不过出于习惯，人们仍将不表现任何客观形象的艺术统称为抽象艺术。

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